Глава пятая. Смерть и канонизация за зановесом

Волшебный остров книжника Просперо и его завещание. - И мертвых лица были сокрыты, и молчали все... - Тайные элегии. - И Мэннерс ярко сияет... - Когда же появились шекспировские пьесы о войне Алой и Белой розы?

Волшебный остров книжника Просперо и его завещание

В 1609 году состояние здоровья Рэтленда несколько улучшилось, а благосклонность короля помогла ему поправить свое финансовое положение. Он посещает Кембридж, занимается делами по устройству госпиталя и богадельни в соседнем с Бельвуаром Боттесфорде. Елизавета последние несколько лет живет в основном вне Бельвуара - в других имениях Рэтлендов или у своей тетки...

20 мая 1609 года друг и доверенное лицо Эдуарда Блаунта, Томас Торп, зарегистрировал в Компании печатников и книгоиздателей книгу под названием "Шекспировы сонеты" ("Shake-speares Sonnets"). Сам Блаунт в это время был занят работой над огромными "Кориэтовыми Нелепостями"; затем к "Кориэту" подключится и освободившийся Торп, издав "Одкомбианский Десерт". 2 октября 1610 года Ричард Баньян зарегистрировал "книгу под названием "Славься Господь Царь Иудейский"" без имени автора. Книга появится потом с именем "Эмилии Лэньер, жены капитана Альфонсо Лэньера". Лицензию на ее издание, как и на издание Кориэтовых трудов, дает капеллан архиепископа Кентерберийского, воспитанник Оксфордского университета доктор Мокет, - его имя есть среди тех, кому Кориэт шлет шутовские приветы из Индии. В 1609 году Генри Госсон выпускает "Перикла", зарегистрированного за год до того Блаунтом; потом Госсон станет главным издателем памфлетов Водного Поэта Его Величества. Таким образом, появление всех этих книг находится в тесной взаимосвязи, которую практически обеспечивают Эдуард Блаунт и стоящие за ним Пембруки.

Почти все шекспироведы согласны с тем, что шекспировские сонеты печатались без какого-либо участия автора и даже без его ведома.

Но вот в отношении того, к кому адресуется в своем странном обращении Торп, мнения, как известно, расходятся. Из торповского обращения явствует, что этот таинственный W.H., во-первых, присутствует в некоторых сонетах, а во-вторых, своим появлением эта книга сонетов обязана только ему, то есть он передал эти сонеты - не спросясь автора - издателю. Большинство ученых, в том числе такие авторитеты, как Э. Чемберс и Д. Уилсон, считали, что за инициалами "W.H." скрывается Уильям Герберт, граф Пембрук, и после того, как мы так много узнали о Рэтлендах, Пембруках, об издателе Блаунте, нам будет нетрудно присоединиться к мнению Чемберса и Уилсона. То, что написанные бельвуарской четой (в основном Роджером) сонеты оказались у их ближайших друзей и родственников Пембруков, - вполне естественно, на это намекал еще Мерез; и осмелиться передать эти лирические, интимные стихотворения издателю без согласия автора (авторов) могла позволить себе только такая высокопоставленная персона, какой являлся граф Пембрук.

В августе 1610 года Пембруки приезжают в Бельвуар вместе с Елизаветой. Мы уже знаем, что именно этот визит к больному Рэтленду нашел отражение в начале поэмы Честера, когда Госпожа Природа (Мэри Сидни - Пембрук) и Феникс привозят живущему на высоком холме Голубю полученный от Юпитера (короля Иакова) чудодейственный бальзам для его головы и ног. Вполне возможно, что этот "бальзам" - не поэтическая фантазия Честера и что король, который за два года до этого тоже посетил больного Рэтленда, велел своему лекарю изготовить для бельвуарского страдальца какое-то особое снадобье*. Но ни королевские, ни домашние лекарства, ни даже столь излюбленные тогдашними эскулапами кровопускания не приносили заметного облегчения...

* (Можно в связи с этим вспомнить, что, по представлениям той эпохи, законный монарх мог исцелять людей от некоторых болезней. )

Обстановка в Бельвуаре вокруг постепенно угасающего Рэтленда и его поэтической подруги наложила отпечаток на последнюю шекспировскую пьесу "Буря". Созданная в 1610-1611 годах, эта пьеса, однако, будет через десятилетие помещена в Великом фолио первой, и это говорит о значении, которое придавали ей составители.

Сюжет "Бури", определенных источников которого - в отличие от других шекспировских пьес - не установлено, несложен. Герцог Миланский Просперо, предательски свергнутый своим братом Антонио, оказывается вместе с дочерью Мирандой на необитаемом острове, где кроме них живет еще одно, довольно странное существо - Калибан, сын ведьмы Сикораксы, которого Просперо научил говорить и приучил исполнять черную работу.

Просперо - волшебник, он может повелевать духами и стихиями. Миранда за время пребывания на острове превращается во взрослую девушку. Отец рассказывает ей историю совершенного по отношению к нему предательства. Из этого рассказа можно многое узнать об интересах и занятиях герцога Миланского - не только первейшего из италийских князей по своему могуществу и влиянию, но, оказывается, и не имеющего себе равных в свободных искусствах:

"Занятьями своими поглощен,
Бразды правленья передал я брату
И вовсе перестал вникать в дела.
...Отойдя от дел,
Замкнувшись в сладостном уединении,
Чтобы постичь все таинства науки,
Которую невежды презирают,
Я разбудил в своем коварном брате
То зло, которое дремало в нем...
...Он хотел Миланом
Владеть один, всецело, безраздельно.
Ведь Просперо - чудак! Уж где ему
С державой совладать? С него довольно
Его библиотеки!..*"

* (В оригинале буквально: "Мне, бедняку, моя библиотека была вполне достаточным герцогством".)

Заручившись поддержкой короля Неаполя, брат изгоняет Просперо с дочерью. Их посадили на полусгнивший остов старого корабля и отдали во власть морской стихии. Из сострадания благородный Гонзало снабдил их одеждой, провиантом и пресной водой; при этом, зная, как Просперо дорожит своей библиотекой, Гонзало позволил изгнаннику взять с собой несколько любимых книг, которые для него "были дороже самого герцогства". Это дважды повторенное утверждение о том, что книги, библиотека для Просперо превыше всего, дороже герцогства, не должно пройти мимо нашего внимания: оно показывает истинные интересы истинного Шекспира, ибо мало кто в шекспироведении оспаривает, что в словах, во всем духовном облике Просперо чувствуется сам автор. Однако язык, которым говорит Просперо, - это язык человека, привыкшего не только размышлять и рассуждать, но и повелевать. И вне библиотеки, вне духовных интересов заботы Просперо - это заботы владетельного сеньора, и в изгнании сохраняющего усвоенную с детства привычку к власти.

Попав на необитаемый остров, Просперо заботится о воспитании и образовании своей дочери:

"И тут я стал учителем твоим -
И ты в науках преуспела так,
Как ни одна из молодых принцесс,
У коих много суетных занятий
И нет столь ревностных учителей"(I, 2).

(На фоне подчеркнутых забот Просперо об образовании Миранды невольно вспоминается, что жена и младшая дочь Уильяма Шакспера из Стратфорда всю жизнь оставались неграмотными, а старшая дочь в лучшем случае умела лишь расписаться.)

Узнав, что в море находится корабль, на котором плывут король Aлонзо со своей свитой, в том числе и Антонио - брат Просперо, последний вызывает страшную бурю; его враги оказываются выброшенными на берег, в его власти. Придя в себя после пережитого кораблекрушения, королевские вельможи и прихлебатели быстро показывают свои волчьи повадки. Антонио подговаривает Себастьяна убить его брата, короля Алонзо, и завладеть престолом. Дворецкий Стефано и шут Тринкуло - отвратительные пьяницы - вместе с Калибаном хотят убить Просперо.

Обезоружив врагов и продемонстрировав им свою силу, заставив их страдать и раскаиваться, Просперо неожиданно отказывается от мести. Он прощает злоумышленников, помогает сыну короля Фердинанду и Миранде, полюбивших друг друга. А дальше Просперо отпускает на свободу служившего ему духа Ариэля и объявляет о намерении не прибегать отныне к чарам:

"А там - сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле. А книги
Я утоплю на дне морской пучины,
Куда еще не опускался лот" (V, 1).

В эпилоге, который произносит отрекшийся от своего могущества Просперо, мы слышим голос усталого, больного человека. Хотя ему возвращен его Милан, умиротворенный взор Просперо устремлен к близкому концу - "каждая третья моя мысль - о смерти".

Почти все, писавшие о "Буре", отмечали в пьесе сильное субъективное, идущее от самого автора начало; Просперо - это, несомненно, автор или кто-то неотделимо близкий ему, его мыслям и чувствам. Многие считали - и продолжают считать, - что образ Просперо, это соединение в одном лице мудрости, понимания человеческих слабостей и снисхождения к ним, показывает Шекспира в последние годы его жизни. Просперо прощается с жизнью; в словах, с которыми он покидает сцену, нельзя не почувствовать торжественного тона завещания. И это завещание неоднократно пытались прочитать и истолковать. Сделать это стратфордианским биографам непросто: в 1611 году Шакспер здравствовал и занимался своими обычными делами. Только зная о последних днях Роджера и Елизаветы Рэтленд, можно проникнуть в смысл этой пьесы, прочитать завещание Просперо, так разительно отличающееся от знаменитого стратфордского завещания, которое будет составлено через пять лет. 1 ноября 1611 года "Буря" была представлена королю во дворце Уайтхолл, и монарх, который знал о Потрясающем Копьем несравненно больше, чем сегодняшние шекспироведы, смотрел пьесу с пониманием и сочувствием. Значение "Бури" хорошо осознавали составители и редакторы Великого фолио - пьеса не только помещена в фолианте первой, но и отпечатана необычайно тщательно, текст полностью разделен на акты и сцены, снабжен списком действующих лиц с их характеристиками.

В пьесе есть сильные реалистические сцены, в которых видна уверенная рука автора "Гамлета" и "Лира". Это прежде всего открывающий пьесу эпизод на корабле, носимом безжалостной бурей по бушующему морю, эпизод потрясающей силы и убедительности. Обстановка на гибнущем корабле, отчаянные попытки экипажа бороться со стихией переданы несколькими репликами и командами боцмана, свидетельствующими о том, что человек, писавший эти строки, был знаком с мореплаванием отнюдь не понаслышке, он хорошо знал быт и язык моряков, знал, что творится на парусном корабле во время бури.

В связи с поисками источников сюжета исследователи задавались и вопросом о местоположении острова, на котором происходит действие "Бури". Судя по тому, что корабль короля Алонзо плывет из Туниса в Неаполь, этот остров должен находиться где-то в Средиземном море, но в то же время дух Ариэль говорит о "росе Бермудских островов". Следует ли отсюда заключать (как это делают некоторые биографы), будто автор "Бури" действительно считал, что Бермудские острова находятся в Средиземном море? Ясно, что географические названия здесь, как и в некоторых других шекспировских пьесах, являются условными.

Давно уже шекспироведы обратили внимание на то, что через многие пьесы Шекспира проходит - почти навязчиво - тема вражды братьев, причем обычно младший злоумышляет против старшего, законного главы рода. Эта вражда присутствует в "Как вам это понравится", "Много шума из ничего", "Гамлете", "Короле Лире", "Макбете", и, наконец, - в "Буре". Некоторые сторонники рэтлендианской гипотезы склонны видеть в дважды повторенной в "Буре" теме заговоров младших братьев против старших (Антонио против Просперо и Себастьян против Алонзо) свидетельство серьезных интриг Фрэнсиса, брата Рэтленда, с целью побыстрее устранить больного и углубленного в свои книги и странные занятия графа, не имевшего к тому же прямых наследников. Эти рэтлендианцы полагали, что "Буря" была написана больным Рэтлендом, дабы воздействовать на брата и его сообщников, пристыдить, заставить отказаться от коварных планов. Делались даже предположения, что, несмотря на такие методы увещевания, брат-преступник все-таки довел дело до конца - умертвил Рэтленда и его жену.

Сегодня, после нескольких десятилетий исследований и анализа документов, можно сказать, что для утверждений и предположений о насильственной смерти бельвуарской четы нет оснований, и честеровский сборник - еще одно подтверждение тому. Однако образ мудрого книжника - миланского герцога, готовящегося к уходу из жизни и прощающегося со своими книгами и трудами, - неоспоримо напоминает угасающего хозяина Бельвуара как раз в период создания этой последней шекспировской пьесы. Я не буду здесь подробно останавливаться на возможности уверенной идентификации такого образа, как Миранда, но необыкновенные отношения Роджера и Елизаветы Рэтленд, напоминающие скорее отношения молодой девушки со старшим братом или с любящим мудрым отцом и воспитателем, сходство Миранды с джонсоновской девой Мариан из "Печального пастуха", ряд аллюзий в пьесах Бомонта и Флетчера и в честеровском сборнике позволяют отметить явные параллели, узнать в Миранде будущую "жертву любви" - Елизавету Сидни - Рэтленд.

Положение больного, тающего на глазах Рэтленда (вспомним "вид Голубя, подобный бледному лику Смерти") не могло не быть предметом разговоров и забот окружающих, и прежде всего - его братьев. Эти разговоры, возможно, даже какие-то практические шаги в предвидении близкой развязки не остались незамеченными больным, вероятно - очень мнительным человеком. Его отношения с двумя братьями-католиками никогда не были особенно теплыми, а с самым младшим - Оливером, близким к иезуитам, они были определенно неприязненными (это нашло отражение еще ранее, в "Как вам это понравится"). Хотя документальных следов каких-то злоумышлений со стороны Фрэнсиса, к которому должен был перейти графский титул, нет, похоже, что Рэтленд ему не очень доверял. К тому же он не мог не думать о своей супруге, хрупком существе, которому предстояло после его ухода остаться одной в этом мире низких страстей, корысти и торжествующего зла*. Ее фальшивое положение в глазах света, вероятно, волновало близких ей женщин - Мэри Сидни - Пембрук, Люси Бедфорд, Мэри Рот. Да и ей самой будущее теперь виделось в гораздо более мрачном свете, чем раньше. Рыцарское поклонение таких блестящих кавалеров, как Овербери или Бомонт, могло, конечно, скрашивать общую безрадостную картину. Но решение последовать за Рэтлендом уже созрело в ее сердце, хотя и он сам, и ее друзья, принимавшие участие в создании "Бури", пытались показать "Миранде", что другая любовь, простое человеческое счастье ей не заказаны, пусть и в будущем...

* (Вспомним последнюю строку сонета 66.)

А пока, в попытках Пембруков изменить отношения платонической четы, "привести Голубя в постель Феникс", принял посильное участие и Бен Джонсон, написавший в этот период две пьесы-маски, посвященные примирению и возрождению любви после разлада, - "Любовь, освобожденная от заблуждений" и "Любовь возрожденная".

В "Буре" есть и другие аллюзии в сторону Бельвуара и его хозяев. Так, убедившись в сверхчеловеческом могуществе мудрого Просперо, Себастьян восклицает, что теперь он верит в существование единорогов**, в то, что в "Аравии есть одно дерево - трон Феникса, и один Феникс царствует там в этот час". Антонио и Гонзало присоединяются к нему: да, они действительно видели на "острове" эти чудеса, да, необыкновенный образ жизни (manners) его обитателей поразил их (III, 3). Мэннерс, Мэннерс... В другом месте (II, 1) Гонзало восторгается буйной растительностью "острова", его прекрасной зеленой травой, а Антонио вдруг, ни с того ни с сего заявляет, что почва здесь действительно (indeed) рыжего цвета (tawny)***.

** (В гербе Рэтлевдов - два единорога.)

*** (Название графства "Рэтленд" (Rutland) пошло, вероятно, от латинского Rutilus (красный), из-за встречающегося в тех краях цвета почвы, содержащей железистые руды. Антонио здесь обыгрывает смысловое значение названия графства - и титула Роджера Мэннерса, хозяина Бельвуара.)

Много соображений было высказано литературоведами о странном, ни на что не похожем образе Калибана. В нем видели то прообраз будущего "грядущего хама", то даже порабощенного колонизаторами туземца, восстающего против своих угнетателей. Но никто не обратил внимания на параллели, различимые в образах этого сына "проклятой колдуньи Сикораксы" и грубого, неотесанного скотника Лорела - сына пэпплуикской ведьмы в джонсоновском "Печальном пастухе". Джонсоновская ведьма, так же как и Сикоракса, заточает своих жертв в расщепе старого дерева, держит в услужении расторопного духа Пака (Ариэль в "Буре"). Джонсон говорил Драммонду, что в своей пасторали он в образе ведьмы вывел графиню Сэффолк. Можно добавить, что эта дама, после скандального брака ее дочери с юным Эссексом - братом Елизаветы Рэтленд, зная о характере отношений последней с мужем и в предвидении близкой развязки, не скрывала матримониальных планов: свести Елизавету со своим младшим сыном; также пытается пэпплуикская ведьма свести Лорела с девой Мариан, а Калибан одно время покушается на Миранду. Параллели здесь несомненны, но мог существовать и другой прототип неблагодарного дикаря - кто-то из тех, кого Рэтленд, как и Просперо, "научил говорить"; в любом случае, образ Калибана - не выдумка, а злая и презрительная карикатура на реальную одиозную личность, случайно оказавшуюся в зеленой Бельвуарской долине и затаившую злобу против ее хозяев.

Герцог Миланский впервые появляется не в "Буре": мы находим носителя этого титула в списке действующих лиц шекспировских "Двух веронцев", а также в пьесе Бомонта и Флетчера "Женоненавистник" (1607). В "Триумфе любви", пьесе, сочиненной, как считают, одним Бомонтом, появляется герцог Миланский Ринальдо и его "скрытая" герцогиня Корнелия; написанная в 1620 году пьеса Мессенджера называется "Герцог Миланский"; в Милане происходит действие пьесы Джонсона "Дело изменилось". Такое пристрастие к Милану и его правителю любопытно и само по себе, и ввиду сходства ситуаций и аллюзий, в этих пьесах содержащихся. А вот в "Триумфе чести" - пьесе, также принадлежащей перу Бомонта и входящей в тот же цикл из четырех пьес, что и "Триумф любви", действует такой персонаж, как герцог Афинский, носящий имя Софокла, а его жена Дориген названа "примером чистоты". С "Бурей" все эти произведения связывает не литературная мода, а общие герои, трагическая история бельвуарской поэтической четы.

Последняя шекспировская пьеса "Генрих VIII", датируемая 1613 годом, была, как это общепризнано в шекспироведении, дописана Джоном Флетчером. Объяснить это стратфордианским биографам нелегко: ведь Уильям Шакспер жил еще долгих три года. Нет удовлетворительного объяснения этому у оксфордианцев, дербианцев, сторонников других нестратфордианских теорий и гипотез. Кроме рэтлендианской. Ибо в 1612 году Рэтлендов не стало, и кому же было дописывать неоконченную пьесу, оставшуюся после них, как не преданному "поэту Бельвуарской долины" Флетчеру, другу и однокашнику Рэтленда по кембриджскому колледжу Тела Христова...

И мертвых лица были сокрыты, и молчали все...

Болезнь прогрессировала, и весной 1612 года Рэтленд был доставлен в Кембридж к знаменитому тогда врачу Уильяму Батлеру. То, что нам известно о тогдашней медицине и применявшихся ею методах, не позволяет обольщаться относительно характера помощи, которую мог получить от врачей тяжело больной человек, после перенесенного паралича временами лишавшийся речи (об этом пишет в сохранившемся письме из Кембриджа некто Джон Торис).

8 мая 1612 года в Кембридже, в присутствии своего любимого брата Джорджа, хозяин Бельвуара и "главный человек Шервудского леса" подписывает завещание: "Я, Роджер, граф Рэтленд... будучи больным телом, но в полной и совершенной памяти..." Главным наследником завещатель оставлял следующего за ним по старшинству брата Фрэнсиса. Достойные суммы выделялись другим членам семьи, специально предусмотрены средства на образование, которое предстояло получить юным племянникам. Не были забыты и слуги - Фрэнсису предписывалось вознаградить каждого из них в меру их достоинств и продолжительности службы; крупная сумма предназначалась на сооружение госпиталя и богадельни в Боттесфорде, а также обоим кембриджским колледжам, где учился граф Рэтленд, - колледжу Королевы и колледжу Тела Христова... И лишь Елизавете, графине Рэтленд, своей законной супруге, завещатель не оставил абсолютно ничего, он вообще не упомянул ее!

Завещание владетельного лорда, в котором ни разу не упомянута его жена, является крайне удивительным, вероятно - уникальным документом. Если говорить только о семьях Мэннерсов и Сидни, то можно вспомнить завещание Филипа Сидни, назначившего исполнителем своей последней воли жену Франсис, мать годовалой тогда Елизаветы, и оставившего ей половину состояния. После смерти Джона Мэннерса - отца Роджера - всеми делами и имуществом распоряжалась, в соответствии с последней волей покойного, его вдова. Полное отсутствие Елизаветы Рэтленд в завещании мужа противоречит не только ее законным правам и традициям обоих семейств. При жизни муж, несмотря на временами весьма стесненные финансовые возможности, никогда не отказывал Елизавете в оплате ее личных расходов (напомню затраты на платье и драгоценности для участия в постановке маски "Гименей" - свыше тысячи фунтов!). Когда она жила в Лондоне или в другом имении Рэтлендов, управляющий исправно высылал ей по указанию графа достаточные средства... Как можно совместить это постоянное внимание и заботу о ней - даже в период их раздельной жизни - с полным, просто непостижимым "забвением" ее в завещании?

Клауд Сайкc, внимательно изучавший все документы, относящиеся к Рэтленду, но не придававший не очень ясной для него фигуре дочери Филипа Сидни особого значения, пишет по поводу отсутствия ее имени в завещании: "Для Рэтленда она уже была мертва"1, употребляя это выражение как метафору. Однако после исследования честеровского сборника и зная, что произошло летом 1612 года вслед за смертью Рэтленда, мы можем повторить эти слова в буквальном их смысле.

Ведь - как свидетельствует Честер - Феникс уходит из жизни сразу же после Голубя не случайно: они заранее условились вместе покинуть этот мир. И когда Рэтленд излагал нотариусу свою волю, он знал, что его супруга последует за ним, поэтому-то он и не оставляет ей ничего, - как и ему, ей ничего уже в этом мире не требовалось.

Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, скончался в Кембридже 26 июня 1612 года. Тело его было набальзамировано (есть запись дворецкого о плате бальзамировщику), но доставлено в родные места, находящиеся всего в сотне километров, только 20 июля. По обычаю, перед похоронами гроб с телом покойного должны были выставить в его доме, чтобы родные и домочадцы могли с ним попрощаться. Но на этот раз - и позднейший историк Бельвуара Ирвин Эллер2 не смог найти этому никакого разумного объяснения - обычай был грубо нарушен. Закрытый гроб сразу же препроводили в церковь соседнего селения Боттесфорд и предали земле в фамильной усыпальнице Рэтлендов, рядом с могилами отца и матери покойного графа; при этом с самого момента прибытия процессии из Кембриджа никому не было дозволено видеть лицо покойника! И - словно всей этой необъяснимой таинственности было недостаточно - через два дня, без покойника, в замке и церкви исполнены все надлежащие торжественные похоронные церемонии. Очевидно, священник был в недоумении, так как счел своим долгом сделать в приходской книге специальную запись о странной процедуре.

Почему же такая спешка с погребением, почему никому не было разрешено видеть лицо покойника? Для этого устроители похорон - братья умершего Фрэнсис и Джордж - должны были иметь какую-то очень вескую причину, но какую? Можно, конечно, предположить, что лицо мертвого было обезображено предсмертными страданиями или он был убит (не обратив внимания на то, что незадолго до смерти его поразил "апоплексический удар", и на присутствие при нем до конца преданного ему брата Джорджа, на слова честеровской Феникс об улыбке, застывшей на лице мертвого Голубя). Но ведь и тогдашние бальзамировщики умели приводить доверенное их заботам тело в должный порядок даже в самых худших случаях. Нет, причина была явно другая. Тем более, что, изучая бельвуарские бумаги, мы обнаруживаем новый и не менее удивительный факт: графиня Рэтленд не присутствовала на похоронах своего супруга! Хотя она, как видно из поэмы Честера, была возле умирающего в его последние дни и часы: "Посмотрите на насмешливое выражение, застывшее на его лице! Раскинув свои крылья далеко, он смеется при этом..." Голубь умирает на глазах у Феникс - Елизавета присутствовала при эпилоге жизненной драмы Рэтленда...

Отсутствие Елизаветы на похоронах мужа не может быть объяснено платоническим характером их отношений - перед всем светом она была его законной супругой, графиней Рэтленд, и всего лишь незадолго до того принимала гостей в качестве хозяйки Бельвуара. Теперь же, когда там разыгрывались странные похоронные церемонии без покойника, она находилась далеко: готовился следующий акт трагедии. О нем стало известно из сравнительно недавно найденного письма одного хорошо осведомленного современника событий. Вот что писал сэру Дадли Карлтону 11 августа 1612 года собиратель лондонских новостей Джон Чемберлен: "Вдова графа Рэтленда умерла десять дней назад и тайно похоронена в храме св. Павла, рядом со своим отцом сэром Филипом Сидни. Говорят, что сэр Уолтер Рэли дал ей какие-то таблетки, которые умертвили ее"3.

Итак, Елизавета умерла в Лондоне 1 августа, через десять дней после более чем странных боттесфордских похорон Рэтленда. Слух о том, что причиной ее смерти был яд, полученный от Уолтера Рэли, подтверждает добровольный характер этой смерти. Не забудем, однако, что говорить о самоубийстве открыто было нельзя - церковь осуждала самоубийц, их даже запрещалось хоронить в пределах церковной ограды (вспомним сцену погребения бедной Офелии). Неясно, как Елизавета Рэтленд могла получить ядовитые таблетки от Уолтера Рэли, который уже восемь лет сидел в Тауэре, приговоренный к смерти. Впрочем, заключение не было слишком строгим: в крошечном тюремном садике он не прекращал своих ботанических опытов, писал книгу, к нему приходили не только жена с сыном, но и другие посетители, в том числе сама королева Анна с почитавшим знаменитого мореплавателя наследным принцем Генри. В таких условиях получить от Рэли "таблетки" для Елизаветы было несложно, изготовить же их "на всякий случай" для заключенного мог его сводный брат Адриан Гилберт, живший в те годы в доме Мэри Сидни - Пембрук и занимавшийся составлением различных лекарств.

В отличие от мужа Елизавету Рэтленд захоронили сразу после смерти, но тоже тайно, ночью, в главном храме страны - ее останки опускают в могилу отца, первого поэтического Феникса Англии. Такое быстрое и тайное захоронение говорит о предварительной подготовке, о том, что все совершалось в соответствии с предсмертными указаниями самой Елизаветы. И здесь можно привести строки из стихотворения, которого не могла не знать Елизавета Рэтленд. Стихотворение это завершает поэтический сборник близкого к Мэри Сидни - Пембрук поэта Николаca Бретона (1592) и сборник "Гнездо Феникса" (1593), содержащий отклики на смерть Филипа Сидни:

"О, пусть моя душа обретет свое последнее успокоение
Только в пепле убежища Фениксов".

Несмотря на торжественные государственные похороны Филипа Сидни в феврале 1587 года и многочисленные поэтические отклики на его смерть, над его могилой не было сооружено никакого памятника, только на ближайшей к могиле колонне прикреплена табличка с начертанными на ней несколькими строками. Похоже, что сестра поэта и его друзья считали, что, живя в своих творениях, он не нуждается в других памятниках. После тайных похорон его дочери ничего в храме и возле могилы не изменилось. А еще через полстолетия, во время Великого лондонского пожара, деревянное здание старого собора св. Павла сгорело дотла, погибли и все архивы, в которых не могло не быть записи о погребении дочери Сидни в "убежище Фениксов"... И в течение нескольких столетий дата и обстоятельства ее кончины оставались загадкой для историков и литературоведов, когда они встречались с ее именем, изучая произведения Бена Джонсона и Фрэнсиса Бомонта*.

* (После Великого пожара 1666 г. и возведения нового здания собора подземная его часть (крипта), где расположены захоронения, была недоступна для посетителей. Лишь в прошлом веке ее расчистили, осушили, благоустроили. Я был там и видел на одной из внутренних стен крипты новую доску с именем Филипа Сидни. О том, что здесь же покоится прах его единственной дочери, в сегодняшней Англии мало кто знает...)

Правильность сведений, сообщаемых о смерти Елизаветы Рэтленд в письме Джона Чемберлена, подтверждается и тем, что в приходской книге боттесфордской церкви, где находится фамильная усыпальница Мэннерсов, графов Рэтлендов, записи о ее погребении вообще нет. Однако скульптурный памятник на могиле ее супруга изображает не только его, но и ее возлежащими на смертном одре с молитвенно сложенными ладонями один подле другого, как будто бы они оба захоронены здесь. Есть некоторые признаки того, что ее изображение появилось несколько позже. Все записи о погребениях в усыпальнице в конце XVI и XVII веке, как и приходская книга, где они делались, полностью сохранились, что исключает возможность какой-либо ошибки; под памятником со скульптурным изображением Елизаветы Сидни - Рэтленд ее останки никогда не покоились. Еще одна потрясающая мистификация...

Вопросы остаются. Почему доставленное из Кембриджа тело Рэтленда было сразу же, за два дня до церемонии похорон, предано земле, почему никому не разрешили видеть лицо покойного?!

Я уже говорил, что предположение о насильственном устранении Рэтленда не имеет под собой оснований, противоречит многим фактам. В еще большей степени это относится к его жене. Такое злодеяние не прошло бы незамеченным. Ее многочисленные родные и друзья были чрезвычайно влиятельны, имели доступ к самому королю, они не дали бы замять дело, какие бы силы ни были в нем замешаны; дело Овербери показывает, что даже сам король в таких случаях не мог воспрепятствовать разоблачению и наказанию виновных.

Постепенно установленные факты, документальные материалы, а теперь - и разгаданный честеровский сборник позволяют восстановить события, происходившие летом 1612 года в Кембридже, Бельвуаре и Лондоне.

В закрытом гробу, доставленном через месяц после смерти Рэтленда из Кембриджа прямо в боттесфордскую церковь, находилось тело другого человека, - поэтому оно сразу было предано земле и никто не видел его лица, а похоронные церемонии состоялись лишь через два дня. Жена покойного при этом не присутствовала, ибо в это самое время она в сопровождении нескольких верных людей везла гроб с набальзамированным телом Рэтленда в Лондон. Потом еще несколько дней уходит на заключительные приготовления - надо было предусмотреть многое, чтобы тайна Потрясающего Копьем навсегда осталась за занавесом. И наконец - яд, смерть, тайное ночное погребение обоих супругов в соборе св. Павла, в "убежище Фениксов" - рядом с Филипом Сидни. Те немногие, кто знал все, были связаны страшной клятвой молчания, остальные - вынуждены довольствоваться догадками и обрывками слухов (это показывает письмо обычно хорошо информированного Джона Чемберлена). Потом пришло желанное забвение...

Если история исчезновения бельвуарской четы и может показаться невероятной, то только тому, кто не обратит внимания на приведенные здесь многочисленные убедительные факты, не узнает в них почерк величайшего мастера мистификаций - бельвуарского Голубя, оставшегося верным себе во всех своих ипостасях как при жизни, так и приобщившись к вечности.

Через несколько дней в Бельвуар прибыл сам король с наследным принцем; они пробыли там три дня. Узнали ли они тайну погребения бельвуарской четы - неизвестно, но в тайну Потрясающего Копьем король несомненно был давно посвящен...

А еще через семь месяцев новый хозяин Бельвуара вызывает к себе Шакспера и Бербеджа. Судя по всему, Шаксперу было приказано убраться из Лондона; получив от дворецкого Томаса Скревена деньги за пресловутую "импрессу моего Лорда"*, он спешно ликвидирует свои дела в столице, бросает актерскую труппу и навсегда возвращается в Стратфорд. "Великим Владетелям" он понадобится только через десятилетие - уже мертвым и полузабытым, когда они позаботятся соорудить небольшой настенный памятник рядом с его могилой в стратфордской церкви.

* (Томас Скревен был дворецким Рэтлендов и при Роджере, и при его преемнике Фрэнсисе, поэтому "моим Лордом" он мог назвать в этой записи как одного, так и другого. Если он имел в виду недавно умершего Роджера, то "импресса" может пониматься как "условное изображение", то есть маска.)

Так летом 1612 года не стало Роджера Мэннерса, графа Рэтленда и его платонической супруги Елизаветы; их смерть совпадает с прекращением шекспировского творчества - факт, равноценный которому не могут привести не только стратфордианцы, но и сторонники других нестратфордианских гипотез. И сразу же - другой важнейший факт: абсолютное молчание, окружающее почти одновременный уход из жизни необыкновенной четы, к которой были близки самые известные поэты и писатели эпохи, часто гостившие в их доме. Не написали ни одной элегии на смерть Рэтленда (как это было принято) многочисленные кембриджские друзья, которым он покровительствовал и помогал, "поэты Бельвуарской долины", поэты из окружения наследного принца, принимавшие участие в создании "Кориэтовых Нелепостей"; никто - ни слова**. Еще более поразительно, что никто не отозвался на смерть - сразу после смерти мужа - единственной дочери бесконечно чтимого всеми литераторами Англии Филипа Сидни, а ведь она, по словам Джонсона, была незаурядной поэтессой. Молчал и сам Бен Джонсон, знавший и боготворивший ее, хотя он откликнулся прочувственными элегиями на смерть чуть ли не всех знакомых ему (и даже многих незнакомых) людей. Летом 1612 года Джонсона не было в Англии, но в конце этого года он вернулся; известие о смерти Елизаветы должно было потрясти его, и все-таки открыто он никак на него не реагировал. В 1616 году в своих "Трудах" он помещает два поэтических обращения к графине Рэтленд, написанные при ее жизни и известные их общим друзьям (Люси Бедфорд, например), но о ее недавней смерти - опять ни звука. Чудовищное, просто невероятное - если не знать его причины - умолчание!***

** (Для сравнения: когда в 1624 г. умер граф Саутгемптон, его смерть была открыто оплакана многими поэтами.)

*** (Есть данные о том, что в 1612 г. вышел сборник эпиграмм Джонсона, однако ни одного экземпляра этого издания не найдено; похоже, оно было полностью изъято и уничтожено) .

Как в рот воды набрали близко знавшие ее Дэниел, Донн, Марстон, Чапмен, Дрейтон, Мэри Рот, Люси Бедфорд, даже воспитавшая ее Мэри Сидни - Пембрук, хотя их не могло оставить равнодушными самоубийство дочери Филипа Сидни (то, что сумел узнать Джон Чемберлен, не было, конечно, тайной и для всех ее друзей и родных). Так же как и смерть великого поэта и драматурга Уильяма Шекспира, смерть бельвуарской четы окружена странным, просто непостижимым для историков молчанием, причиной которого не могло быть незнание или тем более - невнимание. Возможно только одно объяснение: писать об их смерти было нельзя.

Если посвященные в тайну их жизни и смерти уже давно были связаны обетом молчания, то молодой Фрэнсис Бомонт, очевидно, не входил в их число. Еще за год до смерти Елизаветы Рэтленд он написал стихотворение, "необычное письмо" - так он назвал его, - в котором выражал глубокое преклонение перед этой замечательной женщиной. Ему "никогда еще не приходилось славить какую-либо леди в стихах или прозе", он отбрасывает избитую манеру навязывания женщинам льстивых комплиментов, ибо понимает, к кому обращается сейчас. "Даже если я истрачу все свое время, чернила и бумагу, воспевая Вас, я ничего не смогу добавить к Вашим добродетелям и не смогу сказать Вам ничего такого, что не было бы Вам известно и без меня... Но если Ваш высокий разум, который я чту даже выше Ваших блестящих титулов, одобрит эти слабые строки, я постараюсь вскоре прославить Ваши достоинства в новой песне... Я знаю, что каковы бы ни были мои стихи, они поднимутся выше самой изощренной лести, если я напишу правду о Вас"4.

Такая возможность представилась Фрэнсису Бомонту, увы, слишком скоро. Элегия, написанная им через три дня после смерти Елизаветы Рэтленд, исполнена мучительной боли: "Я не могу спать, не могу есть и пить, я могу лишь рыдать, вспоминая ее". Он скорбит о ней, чья жизнь началась с утраты великого отца, скорбит о том, что источник женского счастья - замужество было для нее ("если верить молве") лишь видимостью, ибо она жила как обрученная дева, но не жена. Оплакивая Елизавету Рэтленд (судя по тексту элегии, Бомонт не знал - или не хотел касаться - причины ее смерти), он выражает веру в вечную ценность поэтических идеалов. Он не в силах продолжать, он вынужден замолчать - "Я не буду больше нарушать мир ее тихой могилы".

Биографы Бомонта отмечают, что элегия на смерть дочери Филипа Сидни по глубине переживания, значительности выраженных в ней идей, трагическому звучанию выделяется среди всех его поэтических произведений. Об этой элегии говорил в 1619 году Драммонду - и высоко оценивал ее - Бен Джонсон. Когда в 1616 году умер сам Бомонт, Джон Эрл отозвался о его элегии на смерть Елизаветы Рэтленд как о "монументе, который переживет все мраморные памятники, ибо они обратятся в прах скорее, чем ее имя"5. А в эпитафии Фрэнсису Бомонту, написанной его братом Джоном, есть строки об этой элегии, позволяющие определенно предположить, что именно безвременная кончина дочери Филипа Сидни явилась для молодого поэта таким потрясением, от которого он уже не смог оправиться. Несмотря на то, что и Джонсон, и Джон Бомонт, и другие поэты знали об этой элегии и высоко ее ценили, напечатать ее смогли лишь через шесть лет после смерти Фрэнсиса Бомонта... Сами же они продолжали молчать и после этого.

Тайные элегии

Итак, то обстоятельство, что, издавая в 1616 году, всего через несколько лет после смерти Елизаветы Рэтленд, свои "Труды", так хорошо ее знавший Бен Джонсон не проронил ни единого слова об этой смерти - и не сделал этого позже, - бесспорно свидетельствует, что эта тема была под запретом. Но, конечно, кто-кто, а уж Бен Джонсон умел обходить самые строгие запреты, формально не нарушая их (то есть не называя имен тех, о ком он говорил в своих предназначенных для немногих посвященных произведениях "с двойным дном"). В этом трудном искусстве Джонсон достиг большого мастерства, превзойдя в нем почти всех* своих современников. Но тщательный научный анализ этих произведений и обстоятельств их появления в контексте творческой биографии Джонсона позволяет увидеть заключенные в них чрезвычайно важные аллюзии.

* (Читатель поймет, что слово "почти" необходимо, поскольку одним из современников Джонсона был Уильям Шекспир.)

В разделе его "Трудов", названном поэтом "Лес" и состоящем всего из пятнадцати стихотворений, большинство из которых прямо адресовано членам семьи Сидни и их кругу (есть там, как известно, и два стихотворения из честеровского сборника о Голубе и Феникс), мы находим стихотворение под номером IV. Оно озаглавлено "К миру" и снабжено подзаголовком: "Прощание знатной, благородной и добродетельной женщины". Это - драматический монолог, горькое прощание с несовершенным, исполненным суеты и фальши миром, из которого знатная и благородная женщина уходит - судя по ее монологу - добровольно. "Я знаю, мир - только лавка кукол и пустяков, западня для слабых душ". Судьба предоставляет ей возможность начать новую жизнь, но она отвергает этот путь. В ее голосе звучит усталость и горькая решимость. Осознав призрачную сущность мирской суеты и оказавшись теперь перед трагическим выбором, она не хочет начинать все сначала, не хочет "уподобиться птице, которая, покинув свою клетку и ощутив воздух свободы, снова вернулась бы туда (в клетку. - И.Г.)". Нет, она отбрасывает такую возможность: "Моя роль на твоей сцене окончена"** (**"My pan is ended on thy stage").

Комментаторы джонсоновских произведений до сих пор не могли идентифицировать эту женщину, столь драматически прощающуюся с оставляемым ею миром, с его сценой. Но действительно ли так трудно узнать ее среди других героев и адресатов небольшого "Леса" - самого "сидниевского" из всех поэтических собраний Джонсона? Кто еще из имеющих отношение к семейству Сидни и хорошо известных Джонсону знатных женщин ушел из жизни при таких же обстоятельствах за несколько лет до появления его книги, то есть до 1616 года? Женщина, о чьей смерти, как свидетельствуют факты, нельзя было почему-то говорить открыто... Ответ однозначен: этой знатной, благородной женщиной, хорошо знакомой Джонсону (знакомство подтверждается несколькими словами, сказанными Драммонду, открыто адресованными ей двумя стихотворениями, письмами), добровольно покидающей этот мир, является дочь Филипа Сидни. Именно у нее, у Елизаветы Рэтленд, молодой женщины, поэтессы, после смерти мужа была возможность начать новую жизнь. И именно она отвергла эту возможность, не пожелала "вернуться обратно в эту клетку", отказалась "исполнять свою роль на сцене мира", покончила с собой через несколько дней после похорон Рэтленда в Боттесфорде, предварительно позаботившись и о своем тайном погребении. "Прощание знатной, благородной и добродетельной женщины" - это прощальный монолог честеровской Феникс, и он вполне мог бы найти себе место в сборнике, если бы Джонсон был в Англии, когда Честер с Блаунтом начали готовить посвященную памяти Рэтлендов странную книгу.

Другая поэма - "Юфимь"* (*Eupheme - неологизм, образованный Джонсоном от греческого Euphemia - "слава", "прославление"), написанная приблизительно в то же время, что и "К миру", - была впервые напечатана только в 1640 году, уже после смерти Джонсона, в поэтическом цикле "Подлесок". Она состоит из десяти частей, все названия которых вначале объявлены, но потом вдруг сообщается, что тексты четырех из них (как раз тех, где, судя по заголовкам, рассказывается о занятиях героини поэзией и о ее друге-супруге) утеряны! Из остальных частей половина снабжена явно позднейшими, в том числе и прозаическими, неуклюжими дописками, уводящими в сторону; есть обрывы на полуфразе. Эти явные - почти демонстративные - дописки обращены к покровителю Джонсона в самые последние годы его жизни - сэру Кенелму Дигби и его молодой жене Венеции, умершей в 1633 году. В оставшихся неискаженными и необорванными частях поэт говорит о той, кто была его Музой, его вдохновительницей, "кому он обязан каждой написанной им строкой"; он прощается с ней, его горе безмерно, он упрекает тех, кто не сумел остановить ее, отговорить от рокового шага. Есть здесь и строки, прямо говорящие о поэме Елизаветы Сидни о страстях Христовых: "Она видела Его на кресте, страдающего и умирающего во имя нашего спасения! Она видела Его, восстающего, побеждающего смерть, чтобы судить нас по справедливости и возвращать нам дыхание..." Рассказу о ее поэме Джонсон отводит целых 25 строк - случай для него достаточно редкий.

Поэма Джонсона, как и большинство других поэтических произведений цикла "Подлесок", написана, когда жена Кенелма Дигби была еще ребенком и никак не могла являться вдохновительницей всего созданного поэтом, каждой его строки. Есть в сохраненных частях поэмы много и других строк, никакого отношения к Венеции Дигби не имеющих. К тому же Джонсон жил еще четыре года после ее смерти, у него было время и творческие возможности создать законченную памятную поэму (или элегию), посвященную скончавшейся жене своего покровителя. Он же предпочел сделать демонстративные дописки к нескольким частям давно лежавшей в его письменном столе поэмы о Елизавете Рэтленд и ее супруге, которая не могла быть опубликована, уничтожив те части, где смысл и адресность нельзя было закамуфлировать никакими дописками и обрывами. Таким способом удалось сохранить около половины важнейшего текста; его значение джонсоноведам еще предстоит оценить.

Чрезвычайно интересны третья и четвертая части "Юфими", в которых нет позднейших дописок и изъятий. Здесь поэт наставляет художника, каким должен быть портрет, изображение его прекрасной Музы. Если ее внешние черты еще могут быть переданы художником (хотя он никому не должен говорить, чей это портрет!), то выразить на полотне ее высокий чистый разум, ее речь (надо понимать - поэтическую речь), подобную музыке и наполненную глубоким смыслом, невозможно - это работа для поэта. Такую же мысль и почти теми же словами Джонсон высказывает в своем обращении к читателям по поводу "портрета" Шекспира работы Дройсхута в Великом фолио!

Много странного в том, как поэма "Юфимь" была напечатана в джонсоновском "Подлеске" в 1640 году: с "утерей" половины частей, дописками и обрывами именно в тех текстах, где современники поэта - даже не очень посвященные - могли узнать дочь Филипа Сидни. Но самое удивительное, что третья и четвертая части этой поэмы напечатаны в изданном в том же, 1640 году первом собрании поэтических произведений Шекспира сразу после элегий, посвященных Великому Барду! Какое отношение к Шекспиру имеет эта поэма Джонсона - или хотя бы эти две ее части - и почему издатель Джон Бенсон посчитал необходимым поместить их именно в этой книге, никто из западных шекспироведов и джонсоноведов даже не пытался объяснить. Но теперь внимательный читатель может это сделать, зная, что поэма первоначально была посвящена бельвуарской чете, неразрывно связанной с тайной Потрясающего Копьем. Добавлю, что после этих двух частей "Юфими" в книге Шекспира следует поэтическое письмо Бомонта Джонсону - то самое стихотворение, где он вспоминал о парадах остроумия, устраивавшихся в таверне "Русалка" джентльменами, любившими называть себя "британскими умами"...

После 1612 года появился ряд произведений, в которых содержались явственные намеки на тяжелую утрату, понесенную английской литературой. Уильям Браун из Тэвистока в посвященной графу Пембруку второй книге "Пасторалей", написанной в 1614-1615 годах, перечисляя крупнейших поэтов Англии - "искуснейших, равных которым нет на земле" - Филип Сидни, Джордж Чапмен, Майкл Дрейтон, Бен Джонсон, Сэмюэл Дэниел, Кристофер Брук, Джон Дэвис из Хирфорда, Джон Уитер, - говорит дальше о двух поэтах, "совершеннейших из всех, когда-либо существовавших, которых злая судьба оторвала недавно от их более счастливых товарищей"; Браун называет их именами Ремонд и Доридон. Заметим, что в списке "искуснейших поэтов" отсутствует Шекспир, и попытаемся понять, о каких же двух "совершеннейших из всех когда-либо существовавших", но недавно умерших поэтах скорбел в 1614 году Уильям Браун. Указание на этих "недавно умерших" поэтов уточняется, когда мы обнаруживаем, что в первой книге брауновских пасторалей, иданной в 1613 году, но написанной несколькими годами раньше, и Ремонд и Доридон еще живы. Они неразлучны, их песням вторят лесные птицы; Доридон клянется в верности Ремонду. Попытки английских литературоведов определить, кто же скрывается за этими именами-масками, до сих пор оставались безуспешными. Но в брауновских "Пасторалях" мы встречаем не только двух недавно умерших поэтов, но и другие аллюзии в сторону бельвуарской четы, сближающие эти "Пасторали" с джонсоновским "Печальным пастухом" и честеровской "Жертвой Любви". Это относится и к произведениям Кристофера Брука ("Призрак Ричарда III"), Джона Флетчера ("Судьба благородного человека"; заключительные пьесы тетралогии "Четыре пьесы в одной" - "Триумф смерти" и "Триумф времени"), Роберта Геррика ("Видение его Повелительницы, зовущей его в Элизиум") и др.

В 1615 году появилась книга Джона Стивенса "Опыты и характеры". В одной из помещенных там характеристик, озаглавленной "Образец поэта", рисуется облик настоящего поэта, который, как считают многие авторитетные шекспироведы, относится к Великому Барду (каким он открывается нам со страниц своих произведений). Стивенc пишет: "... достойный поэт сочетает в себе все лучшие человеческие качества... Все в его творениях доставляет душе читателя пищу, радость и восхищение, но он от этого не становится ни грубым, ни манерным, ни хвастливым, ибо музыка и слова песни находятся у него в сладчайшем согласии: он учит добру других и сам отлично усваивает урок... По части познаний он больше ссужает современных ему писателей, чем заимствует у поэтов древности. Его гению присущи безыскусственность и свобода, избавляющие его как от рабского труда, так и от усилий навести глянец на недолговечные изделия... Он не ищет ни высокого покровительства, ни любого иного... Ему не страшны дурная слава или бесчестье, которых иной поэт набирается в развращенной среде, ибо у него есть противоядия, уберегающие его от самой худшей заразы... Он, единственный из людей, приближается к вечности, ибо, сочиняя трагедию или комедию, он более всех уподобляется своему создателю: из своих живых страстей и остроумного вымысла он творит формы и сущности, столь же бесконечно разнообразные, как разнообразен по воле Божией человеческий род... По природе своей он сродни драгоценным металлам, которые блестят тем ярче, чем дольше находятся в обращении. Неудивительно, что он бессмертен: ведь он обращает яды в питательные вещества и даже худшие предметы и отношения заставляет служить благой цели. Когда он наконец умолкает (ибо умереть он не может), ему уже готов памятник в сознании людей, а надгробным словом служат ему его деяния".

Д.Д. Уилсон по этому поводу заметил: "Не Шекспира ли имел в виду автор, когда писал эти строки?" Еще более определенно высказывается в этом смысле Э. Фрип. А.А. Аникст, в общем, соглашается с ними: не было тогда другого писателя, который бы так соответствовал этой характеристике; я готов присоединиться к мнению этих ученых. Но ведь книга была опубликована в 1615 году, когда Уильям Шакспер еще жил и здравствовал. Похоже ли, что эта характеристика, особенно ее заключительная часть ("памятник", "надгробное слово") относится к живущему человеку?* Не ясно ли, что автор говорит о писателе, которого в 1615 году уже не было среди живых?

* (На это обратил внимание и Э. Фрип.)

В эти годы - первое десятилетие после смерти бельвуарской четы - молчанием окружены не только их имена; в эти годы почти не слышно и имени Шекспира, крайне редко переиздаются шекспировские произведения, несмотря на то, что несколько издателей имеют на это законное, подтвержденное записями в Регистре Компании право и в лавках шекспировские книги не задерживаются. Значительно более половины пьес, составляющих ныне шекспировский канон, вообще еще никогда не печатались и пребывают неизвестно где. "Великие Владетели пьес", среди которых - Мэри Сидни - Пембрук и ее сын, всесильный лорд-камергер граф Пембрук, считают, что время для появления "полного Шекспира", так же как и для памятника в Стратфорде, которые должны послужить основой будущего культа, еще не пришло.

Поэтому, когда в 1619 году Томас Пэвиер и Уильям Джаггард хотели издать одной книгой десяток шекспировских и сочтенных шекспировскими пьес (возможно, они собирались напечатать и большее количество), они были остановлены, и им пришлось пустить пьесы в продажу по отдельности, с фальшивыми старыми датами на титульных листах. Поскольку не менее чем на половину этих пьес Пэвиер и Джаггард имели законно оформленные права, шекспироведам-стратфордианцам, как мы знаем, очень трудно убедительно объяснить, зачем им понадобилось печатать фальшивые даты. Доказательный же, основанный на фактах ответ теперь очевиден: граф Пембрук приказал Компании печатников препятствовать изданию книг, на которых стояло имя Шекспира. До особого разрешения.

И Мэннерс ярко сияет...

И наконец "Великие Владетели" сочли, что время для представления миру Великого Барда Уильяма Шекспира пришло. Летом 1622 года исполнялось 10 лет как умерла бельвуарская чета. Именно в этот год (как известно теперь из каталога Франкфуртской книжной ярмарки) должно было появиться полное собрание пьес Шекспира, а также памятник в стратфордской церкви. Это небольшое настенное сооружение каменотесы Янсены, одновременно работавшие над надгробным памятником Рэтленду, действительно в 1622 году установили, позаботившись - по указанию высоких заказчиков - о сходстве деталей внешнего оформления. А вот своевременно, в объявленный срок выпустить огромный фолиант не удалось. Работа, начавшаяся в апреле 1621 года под руководством Мэри Сидни - Пембрук, надолго прерывается в октябре этого года после ее внезапной кончины; как мы знаем, Блаунту удается выпустить книгу в свет только осенью 1623 года.

Но дата "1622" все-таки не прошла совсем не отмеченной: в этом году появился неизвестно где прятавшийся, никогда не печатавшийся "Отелло", переизданы "Ричард III" и "Генрих IV", а в очередном издании книги Овербери напечатали наконец элегию Бомонта на смерть Елизаветы Рэтленд. К 1622 году относится также столь известное сегодня стихотворение Уильяма Басса (опубликованное через 18 лет в издании поэтических произведений Шекспира). Басc воздает величайшую хвалу Шекспиру, который достоин быть похороненным в Вестминстерском аббатстве рядом с Чосером, Спенсером, Бомонтом. Отметим, что Бомонт, умерший в том же, 1616 году, что и Шакспер, в отличие от последнего, был похоронен с надлежащими почестями и оплакан многочисленными друзьями.

Вскоре после смерти Мэри Сидни - Пембрук ее сын, лорд-камергер, еще более приблизил Бена Джонсона. На него были возложены обязанности смотрителя королевских увеселений, в эти обязанности входило и цензурирование пьес; предшественник Джонсона, сэр Джордж Бак, был объявлен сумасшедшим - вероятно, бедняга окончательно запутался в изощренных фантасмагориях "Великих Владетелей". А чтобы потом кому-то не вздумалось их распутывать, старые регистрационные книги во время работы над Великим фолио спалили, за ними та же судьба постигла кабинет и библиотеку Бена Джонсона вместе с самыми его сокровенными рукописями - дабы его не мучил соблазн каким-то образом их опубликовать. Об этом пожаре, об этих сгоревших рукописях и регистрационных книгах (а также о пожаре, уничтожившем в 1613 году театр "Глобус") Джонсон меланхолически вспоминал потом в поэме "Проклятие Вулкану"*. Так "Великие Владетели" еще раз продемонстрировали свою - мало перед чем останавливающуюся - предусмотрительность. Впрочем, Джонсон (который при создании Великого фолио блестяще выполнил чрезвычайно важную работу, в том числе написал от имени актеров обращения к Пембруку и к читателям, а также два основных вступительных стихотворения), мог утешиться тем, что ему удвоили денежный пенсион. А вообще подсчитано, что расходы по изданию Великого фолио составили около 6 000 фунтов стерлингов, выручка же от продажи всего тиража не превышала полутора тысяч фунтов. Огромную же по тем временам разницу могли, конечно, покрыть только "Великие Владетели", в первую очередь - Пембруки. Как мы уже знаем, памятные стихотворения в Великое фолио кроме Джонсона дали Леонард Диггз, упомянувший о стратфордском монументе, который будет размыт временем, аноним I.M. и знакомый нам Хью Холланд - тот самый, что снабдил "Кориэтову Капусту" обращением "К идиотам-читателям".

* (Вулкан - бог огня в римской мифологии. Отмечаю это потому, что на русский язык название этого стихотворения Джонсона иногда переводили неправильно, как "Извержение вулкана".)

Наступает 1632 год. Двадцатилетие со времени смерти Рэтлендов. И нас уже не удивит, что именно в этом году выходит второе издание шекспировского фолио, которое принято называть "Второе фолио". Главной фигурой в этом издании был уже Роберт Аллот, которому Блаунт незадолго до того передал свои права на издание ряда произведений, в том числе и шестнадцати шекспировских пьес. Второе фолио в основном является перепечаткой Первого, лишь исправлены некоторые опечатки и грамматические погрешности; поскольку эта работа не была чересчур трудоемкой, книга вышла к намеченному сроку...

Во Втором фолио точно воспроизведена и гравюра Дройсхута, якобы изображающая Шекспира, - с лицом-маской, перевернутым камзолом и другими озадачивающими шекспироведов странностями. Перепечатано из Первого фолио и двусмысленное обращение Джонсона к читателю по поводу этого "портрета", на который рекомендуется не смотреть, а также его поэма "Памяти автора, любимого мною Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам". Мы уже говорили немного об этой замечательной поэме, подлинном шедевре, достойном гения, которому он посвящен. Теперь обратим внимание и на те строфы, которых не коснулись ранее.

Джонсон восклицает (как бы возражая Уильяму Бассу): "Восстань, мой Шекспир! Я не стал бы помещать тебя с Чосером и Спенсером или просить Бомонта подвинуться немного, чтобы освободить место для тебя. Ты сам себе памятник без надгробия и будешь жить, пока будет жить твоя книга и у нас будет хватать ума читать ее и прославлять тебя. То, что я не ставлю тебя в ряд с ними, я могу объяснить: их музы тоже великие, но не равные твоей; если бы я считал свое мнение зрелым, то я сравнил бы тебя с самыми великими и показал бы, насколько ты затмил нашего Лили, смелого Кида и мощный стих Марло. Хотя у тебя было мало латыни и еще меньше - греческого, не среди них (англичан. - И.Г.) я стал бы искать имена сравнения с тобой, а воззвал бы к громоносному Эсхилу, Еврипиду и Софоклу, Паккувию, Акцию и тому, кто был из Кордовы (Сенека. - И.Г.). Я оживил бы их, чтобы они услышали, как сотрясается театр, когда ты ступаешь на котурнах трагедии, или убедились в том, что ты единственный способен ходить в сандалиях комедии и стоишь выше сравнения с тем, что гордая Греция и надменный Рим оставили нам..."

Слова о якобы слабом владении Шекспиром латынью и греческим не могут быть приняты всерьез - сегодня шекспироведы хорошо знают, что произведения Великого Барда свидетельствуют как раз об обратном - о превосходном знании и свободном владении латинскими и греческими источниками*. Конечно, Джонсон считал себя крупнейшим знатоком латыни и греческого среди всех поэтов и писателей Англии (и прямо объявил об этом Драммонду в 1619 году) и невысоко оценивал знания всех других. Но, кроме того, создатели Великого фолио уже сознательно - хотя и осторожно - подгоняют образ Потрясающего Копьем под начавшую приобретать более определенные формы Легенду.

* (Вспомним, что именно так - с ухмылкой - говорил о своем слабом владении латынью и греческим Томас Кориэт, хотя выпущенные под его именем книги буквально кишат текстами на этих древних языках. Джонсон, похоже, прямо "цитирует" Кориэта!)

Джонсон называет Шекспира "сладостным лебедем Эйвона". Стратфордианцы указывают на то, что Стратфорд расположен на реке Эйвон, но рек с таким названием в Англии - шесть, в том числе протекает Эйвон и в местах, где жили Рэтленды. Далее Джонсон вспоминает о набегах (буквально - прилетах) Шекспира на берега Темзы, "так нравившихся нашей Елизавете и нашему Джеймсу (Иакову)". Повторю, что нет даже малейших данных о том, что оба монарха - или хотя бы один из них - поддерживали какое-то знакомство со стратфордцем, а вот Рэтленда они - особенно Иаков - знали хорошо и видели во время редких появлений ("прилетов") "лесного графа" в королевскую столицу.

Джонсон продолжает: "Все музы были еще в цвету, когда он явился, подобно Аполлону, чтобы ласкать наш слух и, подобно Меркурию, нас очаровать! Сама Природа гордилась его творениями и с радостью облачалась в наряд его поэзии! Этот наряд был из такой богатой пряжи и так великолепно скроен, что с тех пор Природа не создает подобных умов... Но я не приписываю всего исключительно одной Природе - твоему искусству, мой благородный Шекспир, принадлежит твоя доля. Хотя материалом поэта является природа, форму ей придает его искусство. И тот, кто стремится создать живой стих, такой, как у тебя, должен попотеть, выбивая искры на наковальне муз, переделывать задуманное и самому меняться вместе с ним... ибо подлинным поэтом не только рождаются, но и становятся".

Далее идут строки, которые довольно странно звучат по-английски, а на русский язык всегда переводятся приблизительно, в результате чего тончайшая игра со словом, большим мастером которой был Бен Джонсон, остается не увиденной и не услышанной. А обыгрывает здесь Джонсон родовое имя Рэтленда - Мэннерс, которое, если его использовать в качестве существительного, может пониматься как "манеры", "обычаи", "нравы". Слово "manners" в шекспировских сонетах встречается три раза (39, 85, 111), и каждый раз смысл сонета становится ясным, если это слово рассматривать как собственное имя Например, первая строка в сонете 85:

"My tongue-tied Muse in manners holds her still..."

Буквально это может значить: "Моя Муза со связанным языком держит себя тихо". Но зачем же здесь добавлено "in manners"? Обычно переводчики, не доискавшись смысла в этом выражении, просто опускают слово "manners". Смотрим перевод С. Маршака: "Моя немая муза так скромна..." В переводе Т. Щепкиной-Куперник: "О, муза бедная - ее совсем не слышно: Притихла и молчит..." Строка (включая добавку) приобретает смысл, только если понимать, что "manners" - собственное имя, хотя и написанное со строчной буквы: "Моя Муза остается молчаливой во мне, Роджере Мэннерсе". В сонете 111 Шекспир упрекает богиню Фортуну, поставившую его в зависимость от публичных выплат. В четвертой строке появляется "manners" с глаголом в единственном числе; значит, "Мэннерс" здесь - имя*, и рэтлендианцы относят этот сонет к 1604-1605 годам, когда Рэтленд, находясь в крайне тяжелом финансовом положении, был вынужден выпрашивать субсидии ("подаяния") у правительства.

* (Читатели, владеющие английским языком, могут сами проанализировать эти шекспировские сонеты, так же как и стихотворения Джонсона, о которых дальше идет речь.)

Обыгрывание имени "Мэннерс" есть в эпиграмме Уивера и в книге Кориэта; особенно вызывающе оно выглядит, когда "Мэннерс" ни с того ни с сего вдруг появляется в конце "Кориэтовых Нелепостей".

Джонсон включился в эту игру в своих эпиграммах, появившихся в его "Трудах" в 1616 году. В 9-й эпиграмме он просит тех, чьи имена встречаются в его книге, не считать, что она направлена "against the manners of an epigram". Эта не очень ясная фраза может восприниматься как заверение в том, что Джонсон будет придерживаться формы и традиционного характера поэтического жанра эпиграммы (хотя непонятно, зачем такие заверения нужны). Но выражение "against the manners" можно понимать как лукавое заверение в том, что эпиграмма не направлена против Мэннерса. Тем более что в следующей, 10-й эпиграмме (а Джонсон сам тщательно группировал эти стихотворения) он обращается к некоему лорду, насмешливо назвавшему его поэтом, и говорит, что отомстил этому лорду в его собственном имени! Здесь уместно вспомнить об эпизоде, рассказанном Джонсоном Драммонду: однажды Рэтленд упрекнул жену, за столом у которой он увидел Джонсона, в том, что она принимает у себя этого поэта. Эпиграммы 9-10 еще раз свидетельствуют, что Джонсон обиды не забыл, хотя, похоже, и не придавал этому эпизоду большого значения.

Эпиграмма 77 адресована "Тому, кто не желает, чтобы я назвал его имя": "Не беспокойся, что моя книга может разгласить твое имя. Если ты боишься оказаться в одном ряду с моими друзьями, то я был бы пристыжен, когда бы ты стал считать меня своим врагом".

Эпиграмма 49 адресована "Драматургу": "Драматург читал мои стихи и с тех пор поносит их*. Он говорит, что я не владею языком эпиграмм и им не хватает соли, то есть непристойности... Драматург, я не хочу открывать тебя (твои манеры, обычаи) в моей чистой книге; лучше открой себя (их) сам в своей собственной". Здесь - непереводимая дразнящая игра слов. Ключевая фраза: "I loathe to have thy manners known" может быть прочитана и так: "Я не хочу открыть тебя, Мэннерс".

* (В одном анонимном стихотворении начала XVII в. таланты Джонсона как эпиграммиста ставились под вопрос. Есть основания считать, что стихотворение написано или инспирировано Рэтлендом, отношение которого к Джонсону, ввиду оправданных сомнений в способности последнего держать язык за зубами, было непростым.)

А теперь вернемся к джонсоновской поэме о Шекспире в Великом фолио, где Бен Джонсон превзошел самого себя в этой игре. После строки: "Ибо подлинным поэтом не только рождаются, но и становятся", следуют шесть строк, которые в известном переводе-подстрочнике А.А. Аникста звучат так: "Таким именно и был ты. Подобно тому, как облик отца можно узнать в его потомках, так рожденное гением Шекспира ярко блистает в его отделанных и полных истины стихах: в каждом из них он как бы потрясает копьем перед лицом невежества"6. Посмотрим это место в английском оригинале; мы обнаружим там родовое имя Рэтленда (неизбежно исчезающее при переводе, если видеть в нем просто существительное множественного числа), причем в таком контексте, который не только подтверждает его присутствие в Великом фолио, но и открывает характер этого присутствия:

"And such wert thou. Look how the father's face
Lives in his issue, even so, the race
Of Shakespeare's mind, and manners brightly shines
In his well-turned and true-filed lines*:
In each of which, he seems to shake a lance,
As brandished at the eyes of ignorance".

* (Курсив мой. - И. Г.)

Обратим внимание, что глагол "сияет" (shines) стоит в единственном числе, следовательно "Мэннерс" (manners) - слово, к которому глагол относится, - это имя; перед ним поставлена - что очень важно - запятая, отделяющая эту часть сложного предложения от предыдущей. Слово turned имеет много значений, в том числе и "измененный", "повернутый" и т.п.

С учетом всех этих (и других) хитроумных и изящных уловок для тех немногих, кто знал о роли, которую сыграл в создании творений и самого образа Потрясающего Копьем Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, эти строки в поэме Джонсона звучали достаточно внятным паролем: "Посмотрите - как черты отца проступают в его потомках, так и дух Шекспира, его происхождение*, и Мэннерс ярко сияет в своих великолепно отделанных строках, в каждой из которых он как бы потрясает копьем, размахивает им перед глазами незнания". Последние две строки заставляют вспомнить шекспировский сонет 76: "И кажется, по имени назвать меня в стихах любое может слово"; мысль, образ тот же самый - скрывающийся за псевдонимом-маской Автор дразняще смеется перед слепыми глазами Неведения и Непонимания. И кроме того, Джонсон прямо называет имя подлинного Потрясающего Копьем. Бен был близко знаком с Рэтлендами - Мэннерсами и в любом случае не мог не понимать, какой смысл приобретали эти строки из-за слова-имени "Мэннерс"** (неловкого и грамматически не вписывающегося, если его считать просто существительным множественного числа), но он не только употребил его в этом чрезвычайно важном контексте, но и специально выделил эту важнейшую аллюзию в адрес Рэтленда многозначительной запятой***.

* . (Race - порода, род, происхождение)

** (Джонсон не раз обыгрывал смысловое значение имен своих современников (например, де Вера, Редклиффа и других).)

*** (Нельзя сказать, что до нас никто из шекспироведов и джонсоноведов не обратил внимания на эту многозначительную и отнюдь не случайную запятую, которая мешает им привычно упрощенно (и искаженно) прочитывать важнейшую джонсоновскую строку. Да и любой внимательный читатель английского оригинала споткнется на ней: зачем Джонсон вставил ее здесь, разорвав фразу таким образом, что manners оказывается единственным подлежащим, к которому относится сказуемое shines ("сияет")?! Будучи не в состоянии ответить на этот вопрос, некоторые сегодняшние англо-американские ученые обходятся со знаменитой поэмой довольно бесцеремонно. Помещая джонсоновский панегирик в своих насыщенных эрудицией переизданиях Шекспира, они спокойно выбрасывают (без каких-либо оговорок!) мешающую им "вредную" запятую. Именно так "исправили" Джонсона издатели последнего оксфордского полного собрания сочинений Шекспира - ведущие английские шекспироведы Стэнли Уэллс и Гэри Тэйлор7.)

Подобно тому как черты родителя можно увидеть в его создании, так и Мэннерс сияет в шекспировских строках...

Самая знаменитая, всегда приводимая во всех шекспировских биографиях полностью или в отрывках поэма Джонсона вместе с его обращением к читателю по поводу пресловутой "фигуры" на гравюре Дройсхута, долженствовавшей представлять глазам не знающих истину образ Потрясающего Копьем, является одним из важнейших ключей к постижению "шекспировской тайны". И Джонсон, который не мог открыто сказать все, оставил эти указатели на пути к истине, не уставая обращаться к грядущим читателям: "Смотрите книгу, не портрет". Он повторил это многозначительное предостережение и в другом обращении к читателям - в двустишии, открывающем собрание его эпиграмм:

"Читайте эту книгу осмотрительно, чтобы понять ее".

Подобно стрелке компаса, всегда показывающей на север, взор Джонсона во многих его произведениях устремлен в сторону Шервудского леса и его необыкновенных хозяев, скрытых от глаз Непонимания пеленой Легенды, в становлении которой Бену Джонсону было суждено сыграть не последнюю роль.

Особый интерес представляет такая плохо изученная область, как джонсоновские пьесы-маски и сценарии развлечений; многие из них содержат явные намеки на бельвуарскую чету и ее тайну, ставшую тайной века, тайной всего Нового времени. В предисловии к маске "Гименей" Джонсон прямо сказал, что его маски не просто предназначены для увеселения знатных особ, а являются "зеркалом жизни" и содержат свои важные, но понятные только избранным секреты. Однако выискивать в этом зеркале черты и следы реальных ситуаций и прототипов аллегорических персонажей - занятие весьма трудное, если у того, кто на него отважится, нет надежного ключа к маске, к ее загадке. Задача осложняется и жанровыми особенностями маски, представлявшей собой своеобразный балет-пантомиму, исполнителями которой были знатные персоны, а иногда и члены королевской семьи - король Иаков благоволил к этим пышным представлениям.

Сюжет маски не всегда четко очерчен, не все его линии получают развитие в ходе представления, текст изобилует намеками и двусмысленностями, понятными лишь немногим. Реальные ситуации, намеки на которые содержатся в маске, аллегоризированы и часто получают фантастическое преломление. И все это на фоне обилия чисто декоративного и развлекательного материала. Английский исследователь Д.Б. Рэнделл отмечает, что головоломные трудности, с которыми приходится сталкиваться при попытках проникнуть в тайны джонсоновских масок, тупики и ловушки, в которые попали некоторые джонсоноведы, привели к тому, что "серьезные ученые, заботящиеся о чистоте своей научной репутации, с трудом отваживаются касаться столь щекотливого предмета"8. Боязнь попасть впросак сделала попытки найти ключ к тайнам этих масок достаточно редкими в академическом литературоведении. Здесь напрашивается некоторая аналогия с проблемой шекспировского авторства и личности, которую многие серьезные и дорожащие "чистотой своей научной репутации" западные академические шекспироведы в еще большей степени предпочитают обходить подальше. Такое сходство в отношении к этим проблемам представляется отнюдь не случайным.

Маска "Преображенные цыгане", пользовавшаяся особой любовью короля Иакова, в 1621 году была трижды исполнена перед ним (3 августа - в Берли-он-Хилл, 5 августа - в Бельвуаре и в начале сентября - в Вестминстере). В маске, "цыганские" персонажи которой изображают неких неназванных представителей самой высокопоставленной английской знати, содержатся дразнящие намеки на какую-то чрезвычайно важную тайну, известную только немногим. Один из персонажей маски спрашивает другого: "Что должен сделать человек чтобы войти в вашу компанию?" - то есть стать "цыганом". И тот отвечает, что "такой человек должен быть посвящен в тайну, достойную истории. Многое надо сделать, прежде чем ты сможешь стать сыном или братом Луны, а это не так скоро, как хочется". По словам самого автора (Джонсона) в эпилоге, хотя необычные "цыгане" и окружающая их секретность могут показаться непосвященным зрителям странными, этой темы не должны касаться другие, поэтому "добрый Бен забыл... объяснить все это".

В маске много аллюзий на Бельвуар и его прошлых хозяев, в том числе и на "отсутствующую деву Мариан", и "хитроумного обманщика, Первого лорда цыган". Он, оказывается, любил посещать знаменитую "Пещеру дьявола", недалеко от графства Рэтленд, и даже приглашал туда к себе в гости самого дьявола. Бен Джонсон и сам бывал в этой пещере и упоминает о ней в нескольких масках - в связи с Робин-Худом и Шервудским лесом (как мы знаем, в "Печальном пастухе" Джонсон под именем Робин-Худа, главного человека Шервудского леса, вывел Рэтленда, который официально был управляющим этого королевского леса).

Все это, а также троекратная последовательная постановка маски перед королем, совпадающая по времени с его окруженной необычайной таинственностью поездкой в Бельвуар (венецианский посол доносил дожу, что кавалькада двигалась в полном молчании), позволяет сделать заключение, что тайна "цыган" связана с тайной бельвуарской четы, и маска приурочивалась к десятилетию их смерти.

Д.Б. Рэнделл с удивлением отмечает, что в том же, 1621 году (27 июня) был брошен в тюрьму поэт Джордж Уитер за то, что в своей книжке он пытался коснуться того же предмета, которому посвящена джонсоновская маска. Еще в декабре предыдущего года лорд-камергер Фрэнсис Бэкон написал, а король подписал специальную прокламацию "Против распущенных и невыдержанных речей"; в июле 1621 года была издана еще более строгая королевская прокламация, угрожавшая ослушникам и болтунам смертью. Вскоре после этого Джонсон подверг незадачливого Джорджа Уитера яростным нападкам в маске "Время, защищенное в своей чести и в своих правах". Она была представлена при дворе в Рождество 1622 года и издана кварто в 1623 году. Здесь мы встречаем Славу, посланную Временем. Наглый сатир Хрономастикс, преследующий Время, собирается его бичевать, но, вглядевшись в лицо его Славы, останавливается в изумлении и роняет свой хлыст: "Кто же это? Моя госпожа! Слава! Леди, которую я почитаю и обожаю; как много я потерял, что не видел ее раньше! О, простите меня, моя госпожа, что я не узнал вас сразу и не приветствовал, как подобает! Но теперь я буду служить Славе и тем завоюю себе имя..." Но Слава с презрением гонит его прочь: "Я не желаю тебя знать, обманщик, фигляр, самовлюбленный хвастун. Твои похвалы только грязнят Музу... ступай прочь и оставь в покое великие имена..." В дальнейшем маска прославляет защищенных Время и Любовь, лица которых, однако, постоянно скрыты в тени и не могут быть видимы. Но само их невидимое присутствие создает гармонию и украшает мир.

Общепризнано, что нападки Джонсона направлены именно против Уитера, но удивляет безжалостная ярость, с которой Бен обрушивается на поэта, уже изрядно пострадавшего от властей предержащих за то, что посмел приблизиться к запретной области, куда вступать могли только такие доверенные литераторы, как получавший королевскую пенсию Бен Джонсон. Досталось от Джонсона и издателю, и другим лицам, причастным к появлению уитеровской книжки. Исследователи не смогли определить причины преследования Уитера властями и жестоких нападок на него Джонсона. Уже позже, когда этот эпизод остался позади, Уитер жаловался, что ему помешали назвать и восславить "эти поднимающиеся звезды", что его "добрая попытка" потерпела неудачу.

Кого же увидел и узнал Уитер, какие "поднимающиеся звезды" он хотел "привести к сиянию"? Заметим, что вся эта история происходит в разгар работы над шекспировским Великим фолио, в приближении годовщины смерти Рэтлендов. Характер обвинений, выдвигаемых против сатира Хрономастикса (то есть против Уитера и его издателя) в контексте джонсоновской маски - вместе с "Преображенными цыганами", - свидетельствует, что Уитер чуть было не разболтал ставшую ему случайно известной тайну, находившуюся под высочайшей опекой. Эта история помогает лучше понять причину полного и странного молчания английских писателей и поэтов, ни единой печатной строкой не откликнувшихся на смерть Потрясающего Копьем (кто бы он ни был и когда бы ни умер - в 1612 или 1616 году). Только после выхода в свет в 1623 году опекаемого Пембруками Великого фолио, определившего контуры будущего культа, с имени Шекспира был снят неписаный запрет, хотя никаких определенных биографических данных о нем по-прежнему не появляется. Правда, поэт и драматург Томас Хейвуд начал в 1614 году писать фундаментальное сочинение "Биографии всех английских поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире, но, как и следовало ожидать, сочинение бесследно исчезло.

Своей пьесе "Магнетическая леди" Джонсон явно придавал особое значение, так как дал ей подзаголовок "Примиренные хуморы". Во вступительной части пьесы приказчик "поэтической лавки" Бой объясняет покупателям, что этот автор, начав изучать и показывать "хуморы"* в пьесе "Каждый в своем хуморе", продолжил эту работу в пьесе "Каждый вне своего хумора" и других пьесах, а теперь завершает ее в давно задуманном им произведении о леди, которая примиряет все "хуморы". Хотя имя этой леди "Лоудстоун" и означает "магнит", название пьесы не следует понимать как "Магнетическая леди" (объясняет Бой), поскольку слово "Magnetic" образовано здесь от латинского magna - великая, величественная. Такое разъяснение "приказчика поэтической лавки" указывает, что речь в пьесе идет о вещах, далеких от обыденности. Хотя леди Лоудстоун - действительно магнит, притягивающий и объединяющий вокруг себя самых различных людей автор устами своего персонажа рекомендует читать название пьесы как "Великая леди"**.

* (Хумор - так Джонсон называл преобладание в человеке какой-либо черты, приобретающей характер сатирической маски.)

** (На русский язык название пьесы переводилось как "Магнетическая леди" или "Притягательная леди". С учетом авторских разъяснений, очевидно, оптимальным вариантом была бы "Великая магнетическая леди".)

Герои пьесы участвуют в некоем таинственном предприятии, о характере которого можно догадаться по словам мистера Интреста (Барыш): "То, что для вас становится предметом чтения и изучения, для меня - обычная работа". Очевидно, речь идет об осуществлении какого-то издательского проекта. Потом внимание действующих лиц сосредоточивается на племяннице Великой леди, которая оказывается беременной, все ждут появления повивальной бабки, призванной "помочь появлению на свет младенца и освободить всех от мучений". Потом все рассматривают "младенца". "Вашего имени на нем нет", - говорит математик Компасе адвокату Прэктайзу, который отвечает:

"На нем есть моя печать, и оно зарегистрировано. Я тесно связан с вами, мистер Компасc, и вы имеете права на мою долю". Затем он сообщает новость: Тинвит (Тонкий ум) - генеральный смотритель "проекта" - умер. Герои отправляются с "младенцем" и колыбелью в поданной им карете завершать свой "проект".

В "поэтической лавке" умный Бой специально обсуждает с "покупателями" коварный вопрос, кого именно автор изображает под маской того или иного персонажа пьесы. Бой уклоняется от прямого ответа на этот вопрос и объясняет, что в аллегорически преображенных героях действительно отражены черты определенных людей, но герои пьесы не являются их точными копиями. "Замок", запирающий пьесу, не открывается подобным ключом.

Секрет в пьесе есть, но его нельзя раскрывать. Повивальная бабка говорит об этом вполне определенно: "Мы не должны разглашать эти женские секреты. Мы можем все испортить, если откроем секреты артистической уборной и расскажем, как и что там делается. Тогда театры не смогут больше обманывать видимостью правдоподобия зрителей, также поэтические лавки - читателей, а потом - столетия и людей в них". Последняя фраза весьма многозначительна!

Постановка в 1632 году и печатание этой пьесы были связаны с какими-то серьезными трудностями, о чем свидетельствуют обвинения, выдвинутые против цензора, автора и актеров, и две петиции в высокие инстанции, содержащие их уверения в своей невиновности.

Характер "проекта", осуществлением которого заняты герои пьесы, обстоятельства появления и оформления "младенца", многозначительные слова "повивальной бабки" (так называл себя издатель Эдуард Блаунт) о театральных и издательских секретах и о веках и людях, которые не должны этих секретов знать, говорят за то, что здесь Джонсон в основательно - и сознательно - запутанной сценической форме рассказывает об издании за десятилетие до этого Первого шекспировского фолио, о крестной матери и главной фигуре этого "проекта" - Великой магнетической леди, Мэри Сидни - Пембрук - и о ее верных помощниках.

Только изучение исторических и литературных фактов, имеющих отношение в "поэтам Бельвуарской долины", к чете Рэтлендов, позволяет понять многочисленные и многозначительные намеки, разбросанные в стихотворениях, пьесах и масках Бена Джонсона. Он неоднократно подтверждал, что знал Шекспира, - значит, он знал и кто был Шекспиром; Рэтленды и Пембруки - единственные из "претендентов", к кому Джонсон был близок, - одно это делает прочтение каждого его свидетельства бесценным. Ибо нити покрова грандиозной мистификации, скрывающей от человечества смысл явления, составляющего славу всей эпохи, хитроумно вплетены во многие произведения Джонсона. Не имея возможности сказать все открыто, он позаботился, чтобы потомки смогли эти нити когда-нибудь опознать - и отметил их неоднократно. Здесь я коснулся только некоторых из них.

В XX веке пробудился интерес к творчеству Джона Донна (1572-1631), одного из крупнейших поэтов шекспировской Англии. Его изучают, анализируют, переводят*, классифицируют. Однако мало кто выразил удивление тем, что Донн, хорошо знавший почти всех писателей и поэтов тогдашней Англии, ни разу не назвал имя величайшего из своих современников - Уильяма Шекспира - и никак не откликнулся на его смерть, хотя написанная в 1622 году элегия Уильяма Басса, о которой я уже говорил, впервые появилась в посмертном издании сочинений Донна (очевидно, она была найдена среди его бумаг). Джон Донн не мог не знать и Рэтленда, вместе с которым принимал участие в Азорской экспедиции Эссекса; виделись они и в доме Эгертона, когда Эссекс находился там под арестом. Участвовал Донн и в "панегирическом сопровождении" Кориэтовых книг. Он хорошо знал "Блестящую Люси" - графиню Бедфорд, ближайшую подругу Елизаветы Синди - Рэтленд, - и часто бывал в ее доме; к графине Бедфорд обращены несколько его поэтических работ. Донн не мог не знать дочь Филипа Сидни, его не мог не поразить ее трагический и жертвенный уход. В 1621 году он стал деканом собора св. Павла, где она была захоронена, и ему об этом безусловно было известно. Однако он ни разу открыто не назвал ее имени, так же как и имени Рэтленда**.

* (Из русских переводов Донна известность получили переводы Иосифа Бродского; из литературоведческих работ можно отметить книги А.Н. Горбунова и С.А. Макуренковой9.)

** (Удивительна, даже мистична судьба надгробного памятника Джону Донну, похороненному в соборе св. Павла. Памятник необычен и сам по себе - согласно своей последней воле, Донн изображен в смертном саване, стоящим на невысокой узкой урне, как бы оберегая заключенный в ней прах. Во время Великого пожара 1666 г. все памятники в соборе св. Павла погибли, от них остались лишь изуродованные почерневшие обломки. Только один-единственный памятник был найден невредимым среди ужасных руин - статуя Джона Донна на хрупкой урне. И сегодня, столетия спустя, поэт-священник стоит на своем месте в усыпальнице собора, продолжая оберегать вечный покой доверившихся его попечению душ.)

Но бельвуарская чета, особенно Елизавета, присутствует в поэтическом наследии Донна часто, хотя в силу особенностей мироощущения и творческой манеры поэта (а вероятно - и большей верности обету молчания) их образы проступают в его строках более "метафизически", чем у его друга Бена Джонсона, которого необходимость молчать терзала почти физически. В стихотворении "Похороны" Донн просит тех, кто будет готовить его тело к погребению, не задавать ненужных вопросов и не трогать талисман-браслет из пряди волос, надетый на его руку (об этом браслете он говорит и в стихотворении "Реликвия"). Этот талисман - знак тайны, которой никто не должен касаться, ибо это - другая душа поэта, напоминание о той, кого взяли небеса. Этот талисман оставлен ею, чтобы вдохновлять и поддерживать мысль поэта - ведь эта прядь "росла когда-то так близко от гениального ума", она могла впитать в себя частицу его силы и искусства. Та, что оставила этот талисман, думала, что он не даст поэту забыть ее, забыть свою боль, подобно оковам, терзающим приговоренного к смерти. Этот талисман должен быть захоронен вместе с ним, "ибо я мученик любви, и если реликвия попадет в чужие руки, это может породить идолопоклонство".

Та, что оставила поэту свой талисман, была подлинным чудом, - всех слов и всех языков мира не хватило бы, чтобы рассказать правду о ней. В этом таинственнном, полном неизбывной боли стихотворении (такую же боль ощущаешь, читая элегию Бомонта на смерть Елизаветы Рэтленд), Джон Донн, именуя и себя "мучеником любви", прямо повторяет название честеровского сборника.

В собраниях сочинений Донна можно найти поэтическое письмо, написанное им совместно с поэтом Генри Гудиа некой анонимной поэтической паре; Донну принадлежит половина строф, другая половина - Гудиа (поочередно). Поэты направляют своим адресатам это послание как клятву верности, отдают себя в полное им подчинение.

Неведомая поэтическая пара сравнивается с солнцем, которое согревает всех, в них двоих живут все музы. Донн и его друг жаждут встретиться с ними. "В пении соловьев мы слышим ваши песни, которые превращают целый год в сплошную весну и спасают нас от страха перед осенью... О, если бы мы могли выразить наши мысли с помощью чернил и бумаги, бумага не смогла бы выдержать на себе их груз". Поэты считают для себя великой честью писать своим адресатам, ибо, "обращаясь к вам, наше письмо приобщается к вечности".

К кому же тогда (1608-1610) в таком тоне, с таким бесконечным преклонением, к каким двум бессмертным гениям, соединяющим в себе все музы, могли обращаться Джон Донн и Генри Гудиа - сами выдающиеся и прославленные поэты своего времени? Биографы и комментаторы Донна затрудняются даже высказывать какие-то предположения на этот счет, ибо, как правило, ничего о "поэтах Бельвуарской долины" не знают. А ведь единственной анонимной поэтической парой, к которой Донн и Гудиа могли тогда обращаться с таким посланием, была именно бельвуарская чета...

Исследователи, занимавшиеся шекспировской поэмой о Голубе и Феникс и честеровским сборником, отмечали явное использование ключевых образов и выражений оттуда в поэме Гудиа из книги "Зерцало величия" (1618) и в таинственной (как часто приходится употреблять это слово!) донновской "Канонизации"; на этом основании делалось предположение, что анонимные стихотворения в честеровском сборнике, возможно, написаны Гудиа и Донном (Неизвестный и Хор Поэтов). Такую возможность исключить нельзя, но для ее проверки требуются дополнительные сложные исследования. А вот то, что "Канонизация" вполне могла бы стать частью честеровского сборника "Жертва Любви" - бесспорно.

Стихотворение "Канонизация" начинается обращением лирического героя к некоему другу: "Во имя Бога, молчи и не мешай мне любить/ Или брани мои параличи, мою подагру,/ Мои несколько седых волос, презирай мое растроенное состояние..." Он продолжает: "Увы, увы, кому моя любовь принесла вред?/ Какие корабли затоплены моими вздохами?/ Кто скажет, что мои слезы залили его поля?.." Заметим, что слабость, раннее постарение, подагра, параличи (спазмы сосудов головного мозга) - это болезни, от которых страдал Рэтленд, и его же долго мучили долги и расстроенные дела. А эта необыкновенная - благоговейная - любовь ("не страсть, а мир, покой"), ассоциирующаяся со слезами, с потоками слез - это ведь отношения бельвуарской четы, столь мучительные для обоих, их платоническая любовь, делающая их единым духовным целым...

"Называй нас, как ты захочешь - такими нас сделала любовь./ Назови ее одним, меня другим мотыльком./ Мы также - догорающие свечи, и мы умираем по своей воле/ И в самих себе мы находим орла и голубку./ В загадку Феникса нами вложено много ума,/ Мы двое являемся одним./ Так оба пола образуют одну нейтральную вещь./ Мы умираем и восстаем, и утверждаем/ Тайну этой любовью./ Эта тайна может умертвить нас, если не будет этой любви".

Мы слышим голос героев честеровского сборника, голос Голубя и Феникс: "Если наша легенда не подходит для надгробных памятников и катафалков, она годится для поэтических строк. И если мы избегаем занимать место в летописях, мы построим себе уютные гнезда в сонетах; ибо искусная урна может хранить величайший прах, как самые пышные гробницы и памятники. И в этих гимнах мы будем канонизированы".

Заключительная строфа:

"И тогда все будут взывать к нам:
Вы, кого благоговейная любовь сделала надежным убежищем друг для друга,
Вы, для кого любовь была покоем и миром, а не слепой страстью,
Вы, чьи глаза смогли увидеть самую сущность этого мира
И, подобно волшебным зеркалам,
Вместить и отразить все увиденное:
Страны, города, дворцы владык... Просите небеса,
Чтобы нам было дано следовать примеру вашей любви".

Совершенно ясно, что речь идет о духовном слиянии, о совместном поэтическом (сонеты, гимны) творчестве. Герои постигают мир, чтобы потом волшебной силой творческого преображения воссоздать его в своем искусстве, своей неподвластной времени поэзии. Как и честеровские Голубь и Феникс, герои Донна тайно служат Аполлону, "избегая занимать место в летописях".

Если литературоведы прошлого не скрывали своей беспомощности перед этими потрясающими строками, то сегодняшние западные специалисты по Донну нередко пытаются вчитать в "Канонизацию" некую метафизику сексуального переживания, не понимая - или делая вид, что не понимают, - чисто духовного характера любви, связывающей героев и неотделимой от служения высокому искусству. Но ведь и в случае с честеровским сборником современные последователи гипотезы К. Брауна готовы видеть в поэме-реквиеме по Голубю и Феникс свадебный гимн! Впрочем, недаром мы читаем в "Канонизации", что в загадку Феникса вложено много ума; в этом, как мы уже знаем, могло убедиться не одно поколение ученых.

Итак, герои "Канонизации" - это герои честеровского сборника, Голубь и Феникс - необыкновенная поэтическая чета, покинувшая мир в полном молчании, оставив после себя лишь несравненное Совершенство - свои великие творения, свой единственный настоящий памятник. "И Мэннерс ярко сияет в своих... строках, в каждой из которых он как бы потрясает копьем перед глазами незнания...".

"Канонизация" принадлежит к тем произведениям Донна, точная датировка которых затруднена; в последнее время было высказано мнение, что она относится к концу первого - началу второго десятилетия XVII века. Напечатано стихотворение было только в первом посмертном издании 1633 года, где кроме бесспорно донновских были и чужие оказавшиеся среди его бумаг и попавшие к издателю произведения. Но писал ли это потрясающее откровение Джон Донн, видя перед собой Голубя и Феникс (когда они умерли, Донна, как и Джонсона, не было в Англии, он вернулся домой через месяц после этого трагического события), или это - предсмертные строки самого Голубя, их связь с поэмами честеровского сборника бесспорна (в какой-то степени с этим согласны все исследователи)*. И тайна загадочных произведений открывается одним ключом. Этот ключ - Бельвуар.

* (Не исключено, что "Канонизация" (если она написана Донном) предназначалась для честеровского сборника, но по каким-то причинам не была в него включена.)

В 30-х годах XVII века не стало Джонсона, Донна, Дрейтона, Пембрука, многих других представителей шекспировского поколения, лично знавших Потрясающего Копьем. Еще раньше умерли Саутгемптон, Бэкингем, графиня Бедфорд, король Иаков. В стране назревали грозные события. В 1640 году был созван Долгий парламент, и вскоре началась его война с королем, закончившаяся победой пуритан, запретивших театральные представления; музы прозябали. Следующее, третье издание шекспировского Фолио вышло после Реставрации, в 1663 году, когда почти никого из современников Шекспира уже не было в живых. Произведения Потрясающего Копьем, "его сироты" перешли под опеку новых поколений, принявших и канонизировавших легенду о нем. Бельвуарская чета обрела столь желанное ей забвение - в течение нескольких столетий никто о Рэтлендах не вспоминал.

Когда же появились шекспировские пьесы
о войне Алой и Белой розы?

Гипотеза о том, что под маской-псевдонимом "Потрясающий Копьем" скрывался Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд, была сформулирована в начале нашего века в трудах К. Блейбтрея, и особенно С. Демблона и потом развита и дополнена П. Пороховщиковым, К. Сайксом. В основном их внимание сосредоточивалось на самом Рэтленде (правда, Пороховшиков считал, что первые шекспировские поэмы написаны Бэконом); роль Елизаветы Сидни - Рэтленд и Мэри Сидни - Пембрук эти исследователи явно недооценивали. Чрезвычайно активная деятельность сторонников гипотезы "Шекспир - Оксфорд" в Англии и США в течение последних шести-семи десятилетий оставляла фигуру Рэтленда в тени, несмотря на высокую научную достоверность фактов, свидетельствующих о его связи с шекспировским творчеством.

Мои исследования честеровского сборника, Кориэтовых книг, поэмы Эмилии Лэньер (сначала в микрофильмах, потом - в оригиналах), "парнасских" пьес показали, что только через необыкновенную бельвуарскую чету можно постигнуть целый ряд доселе непонятных исторических и литературных фактов эпохи и в конечном счете гениальную Игру о Потрясающем Копьем.

Теперь, прежде чем перейти к заключительной части нашего рассказа, я хочу коротко суммировать главные факты и аргументы, подтверждающие присутствие Рэтлендов за шекспировской маской. Мы уже убедились, что, идя по следам Шекспира, то и дело выходим на Рэтленда, встречаем его одного или вместе с поэтической подругой, с другими фигурами его окружения. Эти встречи так многочисленны и взаимосвязаны, что случайность совершенно исключается. Рэтленды и Шекспир неразделимы.

x x x

Первые шекспировские поэмы снабжены авторскими посвящениями графу Саутгемптону, о неразлучной дружбе которого с Рэтлендом в то время имеются многочисленные письменные свидетельства; позже было замечено, что оба молодых графа прямо-таки днюют и ночуют в театре. Учивший их обоих итальянскому языку Джон Флорио выведен в пьесе "Бесплодные усилия любви" в образе учителя Олоферна. Другой персонаж пьесы, дон Адриано де Армадо - шаржированный портрет хорошо знакомого Рэтленду Антонио Переса.

Первыми, кто признал и высоко оценил поэзию и драматургию Шекспира, были кембриджские университетские однокашники Рэтленда - Уивер, Барнфилд, Ковел, позже - Мерез.

Города Северной Италии, где побывал Рэтленд, являются местом действия ряда шекспировских пьес. В Падуанском университете Рэтленд занимается вместе с датскими студентами Розенкранцем и Гильденстерном. Транио в "Укрощении строптивой" перечисляет дисциплины, изучаемые в Падуе; этот город упоминается - иногда невпопад - и в других пьесах.

Сразу же после визита Рэтленда в Данию в "Гамлете" появляются многочисленные датские реалии, свидетельствующие о личном знакомстве автора с обычаями датского королевского двора и даже с деталями интерьера королевской резиденции.

В студенческой пьесе "Возвращение с Парнаса" персонаж Галлио - живая шутовская маска Рэтленда - оказывается автором сонетов и относит к себе похвалы, воздаваемые его однокашником поэтом Уивером Шекспиру.

Рэтленд был ближайшим другом, родственником и соратником Эссекса, о горячей симпатии к которому говорит Шекспир в "Генрихе V". Трагический перелом в творчестве Шекспира совпадает с провалом эссексовского мятежа, в котором принял участие Рэтленд, жестоко за это наказанный и униженный.

Женой Рэтленда стала дочь великого поэта Филипа Сидни - Елизавета, сама талантливая поэтесса, подобно мужу, всегда скрывавшая свое авторство. С ее двоюродным братом графом Пембруком и его матерью Мэри Сидни - Пембрук Рэтленда связывала тесная, продолжавшаяся всю его жизнь дружба. Именно граф Пембрук, как считают, передал издателю шекспировские сонеты, ему же посвящено посмертное Великое фолио, инициатором появления и редактором которого была Мэри Сидни - Пембрук.

Рэтленд был одним из вдохновителей и авторов многолетнего литературного фарса вокруг придворного шута Томаса Кориэта, которому приписали несколько книг и объявили величайшим в мире путешественником и писателем.

В шекспировских сонетах несколько раз обыгрывается родовое имя Рэтленда - Мэннерс. Аналогично поступает и Бен Джонсон, особенно блестяще он делает это в поэме, посвященной памяти Шекспира в Великом фолио. Джонсон хорошо знал Рэтлендов, бывал в их доме, назвал их и их окружение "поэтами Бельвуарской долины". К Елизавете Сидни - Рэтленд обращен - как открыто, так и завуалированно - ряд поэтических произведений Джонсона.

Смерть четы Рэтленд летом 1612 года совпадает с прекращением шекспировского творчества. Появившийся позже "Генрих VIII" был дописан Флетчером (тоже однокашник Рэтленда).

Издание первого полного собрания пьес Шекспира - Великого фолио - было запланировано на лето 1622 года - к десятой годовщине смерти Рэтлендов. Второе фолио было издано в 1632 году - к двадцатой годовщине.

К десятой годовщине смерти Рэтлендов в их фамильной усыпальнице был установлен надгробный памятник, изготовленный скульпторами братьями Янсен; они же - и примерно в то же время - создали настенный памятник в стратфордской церкви возле могилы Шакспера.

Через несколько месяцев после смерти Рэтлендов Шакспер получает от их дворецкого деньги и навсегда покидает Лондон. Рэтленды - единственные современники, о которых точно известно, что в их доме Шаксперу платили деньги.

Рэтленд был одним из образованнейших людей своего времени, владел теми языками, знание которых обнаруживается в шекспировских произведениях. Он полностью соответствует тем характеристикам Шекспира-автора, которые были сформулированы Т. Луни. Особенно это относится к таким чертам, как неуверенность там, где дело касается женщин, щедрость и великодушие, терпимое отношение к католицизму, эксцентричность, страсть к таинственности и секретности.

Почти все книги, послужившие источниками для Шекспира при создании его произведений, были в библиотеке Бельвуара (многие из них и сейчас там). Там же находится рукопись варианта песни из "Двенадцатой ночи", написанная, как установил П. Пороховщиков, рукой Рэтленда. Это единственная достоверная рукопись шекспировского текста!

x x x

Здесь перечислена лишь часть фактов, о которых мы говорили на предыдущих страницах. Даже этот неполный, сжатый до нескольких десятков строк перечень весьма внушителен. Ни один шекспировский современник, ни один другой "претендент" на "трон Великого Барда" (включая Шакспера) не может похвастаться и малой частью такого собрания достоверных фактов о своей связи с Потрясающим Копьем, с его творчеством. И это несмотря на то, что все имеющее отношение к литературной деятельности Рэтленда, как показывают сохранившиеся документальные свидетельства, было окружено секретностью, а рукописи - после переписки - уничтожались; нахождение написанного рукой Рэтленда варианта песни из "Двенадцатой ночи" - не просто чрезвычайно важное свидетельство, но и редкая удача. Ну и конечно, важнейшим литературным фактом является адекватно прочитанный наконец честеровский сборник.

В Англии и США Рэтленд и его жена - интереснейшие, необыкновенные люди, находившиеся в самом центре культурной жизни шекспировской эпохи, - мало известны. И отнюдь не потому, что факты, на которых зиждется рэтлендианская гипотеза, недостоверны или сомнительны. Эти факты достоверны, документальны, но об их совокупности обычно не осведомлены даже ученые-шекспироведы; поэтому, сталкиваясь иногда с тем или иным из таких фактов, они не могут понять их значения, их связь с "шекспировской тайной". Имеет, конечно, значение и то обстоятельство, что эта гипотеза пришла из франко-бельгийского и немецкого шекспироведения (работы Демблона и Блейбтрея так и не переведены на английский язык). Но главная причина заключается в господстве привычных представлений о Шекспире в академическом шекспироведении. Среди же тех, кто эти традиционные представления отвергает, господствует оксфордианская гипотеза. Ну и, конечно же, нельзя забывать о чрезвычайной сложности и запутанности многолетних споров.

Сходные ситуации известны и из истории других наук - путь к постижению истины не прост и не прямолинеен, но непрекращающееся накопление и осмысление достоверных фактов делают конечную селекцию идей и гипотез неизбежной.

Факты, лежащие в основании рэтлендианской гипотезы, никогда и никем не были научно опровергнуты ни у нас, ни на Западе; это вообще невозможно в силу их объективного, документального характера. Речь может идти о деталях их интерпретации, о заполнении лакун между ними, о степени и характере участия Рэтлендов и других "поэтов Бельвуарской долины" в появлении того или иного произведения.

Рассмотрим теперь аргументацию критиков рэтлендианской гипотезы: A.A. Смирнова (1932), Ф. Уодсворта и Р. Черчилля (1958). В своем предисловии к пьесе М. Жижмора, о котором мы уже говорили, Смирнов так пишет о Рэтленде: "В одном итальянском университете, где учился Рэтленд, были студентами два заезжих датчанина, Розенкранц и Гильденстерн... Самое большое, что мы можем предположить - это то, что Рэтленд явился информатором Шекспира.... Близость молодых аристократов ("золотой молодежи") с актерами была вещью обычной в те времена". О возможном участии Рэтленда в создании шекспировских пьес: "Конечно, вундеркинды бывали во все времена, однако чтобы 14-летний мальчик создавал пьесы не только весьма художественные, но и чрезвычайно сценичные... - вещь трудно допустимая. Ничто решительно не указывает в биографии Рэтленда на то, чтобы он обладал каким-либо литературным талантом или вообще выдающимся умом". Очевидно, Смирнову не были известны аллюзия Джона Флорио на литературное творчество Рэтленда в посвящении ему итальянско-английского словаря, слова Джонсона в послании Елизавете Рэтленд о том, что ее супруг возлюбил искусство поэзии, не говоря о многих других фактах.

Ф. Уодсворт, подробно разбирая бэконианскую, дербианскую и оксфордианскую гипотезы, в своей книге10 о Рэтленде пишет немного. Он приводит тот же неопровержимый, как он полагает, довод о молодости Рэтленда.

Р. Черчилль11 пытается поставить под сомнение некоторые факты. Так, говоря о получении Шакспером денег в Бельвуаре за "импрессу", он приводит высказывавшееся в начале века предположение, что это был однофамилец Шекспира, ибо "маловероятно, чтобы известный драматург занимался таким делом, как изготовление какой-то импрессы или щита для участников турнира". Но, во-первых, Шакспер был там не один, а вместе со своим другом и компаньоном Ричардом Бербеджем, и большинство ученых (в том числе Э. Чемберс и С. Шенбаум) давно уже согласились с тем, что речь в записи бельвуарского дворецкого идет именно о Шекспире (то есть о Шакспере). Что касается сомнений в том, что знаменитого поэта и драматурга пригласили из Лондона для выполнения подобной работы (к тому же не очень высокооплачиваемой), то для тех, кто считает, что Уильям Шакспер не был ни поэтом, ни драматургом, такие сомнения служат еще одним подтверждением их правоты.

Черчилль упоминает о Розенкранце и Гильденстерне из Падуанского университета, но никак этот факт не комментирует, также не обращает он внимания на особенную привязанность Шекспира к Падуе и ее университету. В отношении появления других датских реалий в "Гамлете" Черчилль высказывает предположение, что кто-то из актеров труппы графа Лейстера мог быть в Дании в 1585 или 1586 году. Черчилль даже конструирует возможный разговор между Шекспиром и неким воображаемым членом труппы, побывавшим тогда в Дании:

"Рассказывал я тебе, Билл, насчет того нашего визита в Эльсинор?" и т.п. Черчилль сочувственно замечает, что бедняга Шекспир мог просто заболеть от этих бесконечных разговоров о датских гастролях. Если даже не учитывать, что поездка лейстеровской труппы в Данию происходила более чем за полтора десятилетия до "Гамлета", то остается без ответа главный вопрос: почему датские реалии появились только во втором кварто - в 1604 году, сразу после миссии Рэтленда в Данию? Черчилль тоже говорит о молодости Рэтленда, о том, что тот не мог написать все три части "Генриха VI", "Комедию ошибок", "Ричарда III", "Тита Андроника" в возрасте пятнадцати - восемнадцати лет.

А.А. Аникст в своей статье "Кто написал пьесы Шекспира"12 (1962) в основном повторяет те же аргументы, что и Черчилль, на книгу которого он ссылается. Аникст пишет: "Все аргументы в пользу авторства Рэтленда падают, как карточный домик, когда читатель узнает дату рождения графа. Он явился на свет 6 октября 1576 года. А первые пьесы Шекспира, как установлено, шли на сцене начиная с 1590 года. Выходит, что Рэтленд начал писать в 13-14 лет..."

Итак, достаточно лишь узнать дату рождения Рэтленда... Как видим, этот аргумент является главным у всех критиков рэтлендианской гипотезы. Думаю, пора наконец подвергнуть этот "решающий аргумент" серьезному анализу и показать, что он основан на простом игнорировании важных свидетельств.

Говоря о пьесах Шекспира, шедших на сцене начиная с 1590 года, оппоненты Демблона и Пороховщикова имеют в виду, конечно, "Генриха VI". При этом, однако, умалчивается, что нам неизвестно, какая именно пьеса на этот сюжет ставилась в тот период; также опускается ряд проблем, связанных с трилогией о войне Алой и Белой розы. А они весьма серьезны, и в этом легко убедиться.

В 1594 году была напечатана без имени автора пьеса "Первая часть вражды между славными домами Йорк и Ланкастер..." (по сюжету соответствует 2-й части канонического шекспировского "Генриха VI"). В 1595 году издана "Правдивая трагедия о Ричарде, герцоге Йоркском, и о смерти доброго короля Генриха VI... как она была неоднократно представлена слугами графа Пембрука" (соответствует канонической 3-й части "Генриха VI"). Большинство шекспироведов, начиная с Мэлона и до конца XIX века, определенно утверждали, что эти пьесы написаны не Шекспиром; наиболее вероятными авторами считались Марло, Грин, Пиль или Кид. Текст обеих пьес значительно отличается от текста канонических 2-й и 3-й частей "Генриха VI", впервые появившихся лишь в Великом фолио 1623 года. Во-первых, текст в Фолио в полтора раза больше; кроме того, он свидетельствует о серьезнейшей переработке старых текстов, послуживших основой. Так, во 2-ю часть из 2 000 строк старой пьесы перешли неизменными только 500, остальные опущены или изменены, зато прибавилось 1 700 совершенно новых строк. Аналогичной коренной переработке подверглась и "Правдивая трагедия", ставшая 3-й частью "Генриха VI". Фактически были созданы новые пьесы, в художественном отношении стоящие заметно выше своих предшественниц. Что касается 1-й части трилогии, то она вообще не только впервые появилась в Великом фолио, но и не имеет пьес-предшественниц. Эти и другие факты долго считались достаточным доказательством того, что обе пьесы-предшественницы не принадлежали Великому Барду, были дошекспировскими!

Однако в конце прошлого века возникла другая точка зрения, согласно которой старые пьесы якобы являются не источниками, использованными позже Шекспиром, а испорченными ("пиратскими") изданиями шекспировских пьес. Эта гипотеза была поддержана и развита П. Александером (1924) и его последователями, однако нет никаких оснований считать ее "окончательным" решением проблемы.

Принадлежность двух старых пьес о войне Алой и Белой розы Шекспиру никогда не была доказана, это лишь предположение. Да и как можно считать его доказанным, если против него кроме текстологического анализа говорит свидетельство таких авторитетных источников, как Фрэнсис Мерез и сам Уильям Шекспир!

В 1598 году Фрэнсис Мерез в "Сокровищнице Умов" перечислил все пьесы, написанные к тому времени Шекспиром, но "Генриха VI" он не назвал. А ведь все ученые согласны с тем, что Мерез был удивительно хорошо знаком с творчеством Шекспира. Ибо из двенадцати шекспировских пьес, названных Мерезом, половина тогда вообще не была еще напечатана, а четыре были изданы анонимно; кембриджец Мерез был знаком и с шекспировскими сонетами, которые опубликуют лишь через десятилетие. Список Мереза является основой для датировки шекспировских пьес раннего периода. И вот в этом своем, ставшем знаменитым списке Мерез не просто опустил какую-то из частей "Генриха VI" - он вообще не упоминает всю трилогию! Казалось бы, такое авторитетное свидетельство не должно игнорироваться, однако именно это происходит в современном шекспироведении - отсутствие "Генриха VI" в списке Мереза игнорируется. В оправдание обычно выдвигается натянутое предположение, что к 1598 году эти три хроники уже сошли с репертуара, поэтому, мол, Мерез то ли забыл про них, то ли сознательно опустил! Но если две пьесы-предшественницы тоже принадлежат Шекспиру (как считает сегодня большинство шекспироведов) и были напечатаны всего за три-четыре года до книги Мереза, как это он мог "забыть" их, при чем тут наличие или отсутствие (тоже предположительные) их в репертуаре тогдашних актерских трупп? Нет, Мерез не считал эти хроники шекспировскими - и всякое иное толкование его свидетельства является произвольным домыслом.

Это подтверждается и самим Шекспиром, который в 1593 году назвал поэму "Венера и Адонис" своим "первенцем". Но и это прямое свидетельство самого Барда толкуется многими шекспироведами условно: мол, Шекспир имел в виду только такое благородное занятие, как поэзия, не принимая в расчет пьесы для народного театра, "считавшиеся произведениями низкого жанра" (а Мерез, выходит, так не считал?). Здесь опять - казуистические, полностью надуманные толкования, необходимые тем, кто настолько твердо уверовал в раннюю датировку начала творчества Шекспира, что готов пренебрегать важными фактами, противоречащими этой вере.

Таким образом, серьезных, научных, а не надуманных оснований для того, чтобы датировать начало творческой деятельности Шекспира ранее чем 1592-1593 годом, нет. После констатации этого факта аргументы в пользу авторства Рэтленда не будут "падать" подобно карточному домику, как только мы узнаем дату рождения графа. В 1592-1593 году Рэтленду было, соответственно, 16-17 лет, и он уже в течение шести-семи лет занимался в Кембриджском университете, то есть был уже хотя и молодым, но интеллектуально достаточно зрелым человеком. Во всяком случае, не может быть ни малейших сомнений, что он мог написать и "Венеру и Адониса", и тем более такую слабую пьесу, как "Тит Андроник" (1593-1594). Из других пьес к 1593 году принято относить лишь "Ричарда III" и "Комедию ошибок". Однако текст первой был напечатан в 1597 году (Рэтленду - 21 год), а второй - только в 1623-м.

Итак, главный, решающий довод против авторства Рэтленда - его возраст - несостоятелен. Так же несерьезны доводы о якобы допущенных в шекспировских пьесах ошибках в географических реалиях Северной Италии и Богемии - на самом деле слабое знание характера этих реалий в разные исторические периоды показывают критики рэтлендианской гипотезы. Но анализ, тем более научно состоятельный и объективный, этой гипотезы, по причинам, о которых я уже говорил, в современном западном академическом шекспироведении попросту отсутствует. Эту странную пару - Рэтлендов - с недоумением обходят, не будучи информированными о всей совокупности связанных с ними литературных и исторических фактов. Ведь даже в работах Демблона, Пороховщикова, Сайкса не отражен такой важнейший факт, как приуроченность Первого фолио к десятой годовщине смерти Рэтлендов и Второго - к двадцатой; осталась непонятой роль Елизаветы и замечательной Мэри Сидни - Пембрук, не говоря о том, чего эти выдающиеся историки литературы еще не могли знать - результатов наших сегодняшних исследований...

Но поскольку многочисленные факты вновь и вновь свидетельствуют о том, что именно Роджер и Елизавета Рэтленд (хотя и не они одни) скрываются за маской-псевдонимом Уильяма Потрясающего Копьем, необходимо ответить на вопросы, которые обычно задают нестратфордианцам сторонники традиционных представлений о Шекспире:

- Зачем было нужно подлинному автору (авторам) так долго и тщательно скрываться за псевдонимом?

- Зачем, не довольствуясь псевдонимом, нужно было создавать еще и живую маску - подставную фигуру - Уильяма Шакспера из Стратфорда?

- Каким образом удавалось сохранить эту мистификацию в тайне?

В разное время на первый вопрос нестратфордианцы давали различные ответы. В отношении Фрэнсиса Бэкона полагали, что он просто опасался повредить своей карьере. Другие утверждали, что подлинный автор (например, Рэтленд) принадлежал к политической фронде и псевдоним был необходим ему для конспирации. Часто можно слышать мнение, что для человека, занимавшего высокое социальное положение, титулованного лорда было невозможно афишировать свои литературные занятия, особенно такие, как сочинение пьес для публичных театров. С этим мнением нельзя полностью согласиться. Конечно, особого почета знатному лорду подобные занятия не добавляли, но и постыдными тогда не считались (к тому же впервые псевдоним Потрясающий Копьем появился не под пьесами, а под изысканными поэмами).

Еще раз вспомним, что к литературе было причастно немало аристократов, сам король Иаков не гнушался публиковать под собственным именем свои поэтические и прозаические опыты, а Мерез в 1598 году среди лучших авторов пьес упоминает и лорда Бакхерста (граф Дорсет), и графа Оксфорда; писал пьесы-маски даже первый министр Роберт Сесил и ставший в 1618 году лордом-канцлером Фрэнсис Бэкон. Говорить о невозможности, недопустимости для тогдашнего аристократа заниматься литературой или драматургией нет оснований. Другое дело - нежелание печатать свои произведения под собственным именем по сугубо личным причинам, проявлявшееся у самых различных писателей в самые различные времена; недаром перечень писательских псевдонимов занимает целый том.

Когда в своем словаре "Мир слов" Джон Флорио упоминает "сонет одного из моих друзей, который предпочитает быть истинным поэтом, чем носить это имя", он, скорее всего, имеет в виду именно Рэтленда. Потрясающий Копьем знал цену своему дарованию, но ему было чуждо суетное литературное тщеславие, он находил наслаждение в том, чтобы служить Аполлону и музам втайне. Вообще склонность к секретности, таинственности, к мистификациям составляла важную черту характера этого удивительного человека, заранее позаботившегося о том, чтобы окутать завесой странной тайны даже свои похороны.

В пьесе Джонсона "Эписин" (1609) есть любопытный разговор между тремя молодыми кавалерами - Дофином, Клеримонтом и Доу. Последний сам причастен к поэтическому творчеству, но отзывается о поэтах пренебрежительно:

"Дофин. Как же вы можете считать себя поэтом и при этом презирать всех поэтов?

Доу. Не всякий пишущий стихи - поэт. Есть такие мудрые головы, которые пишут стихи и при этом не называют себя поэтами. Поэты - это бедняки, которые стихами добывают себе пропитание.

Дофин. А вы не хотели бы жить вашими стихами, сэр Джон?

Клеримонт. Это было бы прискорбно. Чтобы рыцарь жил на свои стихи? Он не для того писал их, я надеюсь.

Дофин. Однако благородное семейство Сидни живет его стихами и не стыдится этого..."

Здесь, вероятно, Джонсон опять вспомнил упрек, брошенный Рэтлендом жене за то, что она принимала у себя поэта Бена. Интересна и аллюзия на то, что семья Сидни имела доходы от публикаций. Но главное - Джонсон тоже пытается понять причину необходимости сохранения известной ему тайны авторства, свидетелем которой он был и которая крылась прежде всего в самой личности Рэтленда.

Здесь же следует искать ответа и на второй вопрос. Одного псевдонима для тех, кто так воспринимал мир, было недостаточно, поэтому подыскивалась живая маска Автора, причем предпочтение отдавалось личностям одиозным, которые никакого отношения к писательству иметь не могли. Ибо для ипостаси Рэтленда - Жака-меланхолика важна не просто маска, но маска шутовская, вызывающая. Кроме того, неграмотный или малограмотный человек (или полоумок и пьяница, как Кориэт) в качестве маски имел то преимущество, что от него не оставалось каких-либо письменных документов, способных потом испортить Игру.

Кто первым заметил расторопного стратфордца в актерской труппе или еще раньше - в его родном городке - неизвестно, но некоторый свет на обстоятельства этого судьбоносного для него случая проливает эпизод в "Укрощении строптивой", когда Лорд находит медника Слая. Конечно, значение имело и забавное сходство имени Шакспера со студенческой кличкой Рэтленда - Потрясающий Копьем. При жизни роль Шакспера в этом спектакле была совсем нетрудной - никто из знакомых и земляков за писателя и поэта его, разумеется, не считал, в других же случаях от него требовалось лишь держать язык за зубами. Не исключено, что иногда пьесы попадали в труппу через него. Выполнял он, вероятно, и другие поручения Рэтленда и недурно на этом зарабатывал. Товарищи по труппе знали, что у него - знатные покровители, и этого им было достаточно; больше других, конечно, знал Ричард Бербедж, но это был человек надежный - ведь благодаря покровителям Шакспера труппа стала "слугами Его Величества" и получала приличный доход. О том, что труппа имела какое-то отношение к изданиям шекспировских пьес (и тем более - поэм и сонетов), ничего достоверного не известно, если не считать декоративного появления имен актеров Хеминга и Кондела под сочиненными Беном Джонсоном обращениями к Пембруку и читателям в Первом фолио.

Елизавета Сидни - Рэтленд вступила в Игру в середине первого десятилетия XVII века; ее рука заметна в некоторых сонетах, в последних пьесах - "Цимбелин", "Зимняя сказка", опубликованных лишь в Первом фолио. О том, что и Джонсон и Бомонт чрезвычайно высоко оценивали ее литературный дар, читатель уже знает, так же как и том, что ни одной строки, подписанной ее именем, не было напечатано.

Авторство Мэри Сидни - Пембрук ощущается в "Как вам это понравится", ей же принадлежит окончательная литературная обработка многих текстов в Первом фолио. Однако для точного определения вклада каждого из участников необходимы специальные исследования - работа непростая, если учесть, что в ряде случаев использовались тексты пьес-предшественниц.

В самом факте сохранения тайны псевдонима-маски нет ничего невероятного. Немало псевдонимов того времени остаются нераскрытыми, хотя, конечно, шекспировский случай - самый значительный. Круг посвященных в тайну Потрясающего Копьем был явно невелик - Пембруки, Саутгемптоны, Люси Бедфорд, некоторые поэты, в том числе кембриджские однокашники Рэтленда и Джонсон, Донн, Дрейтон. Слова Джонсона и многое другое позволяют сделать вывод, что секрет псевдонима был известен королеве Елизавете и после нее - королю Иакову. Последнему, с его предрасположенностью не только к литературе и театру, но и к мистицизму, вся эта атмосфера глубокой тайны особенно должна была импонировать. Неоднократное посещение замка Рэтлендов, приезд короля вместе с наследным принцем в Бельвуар сразу после смерти его хозяев и то, что король, так высоко ценивший - чуть ли не наравне с Библией - произведения Шекспира, в то же время не проявлял никакого интереса к личности стратфордца, - все это свидетельствует о королевской посвященности, которая значила немало.

Слова Джонсона в его раннем послании Елизавете Рэтленд говорят за то, что "чужие" посвященные могли давать какую-то клятву или обет сохранения тайны и ее разглашение было чревато (пример поэта Уивера свидетельствует о преимуществах молчания) серьезными неприятностями. Вспомним клятву на мече, которую принц Датский требует от своих друзей:

"... Клянитесь, что, видя меня в такие минуты, вы, сложив вот так руки или так покачав головой, или произнесением неясных слов, как, например, "да, да, мы знаем", или "когда б могли мы рассказать"... или другим двусмысленным намеком, никогда не покажете, что вам что-то известно обо мне... клянитесь" (I, 5).

Конечно, конкретно формы, обеспечивающие сохранение тайны, могли быть различными, но нет сомнения, что Рэтленду и его друзьям не представляло большого труда ограждать себя от праздного - или иного - любопытства. Ведь удалось им сохранить в глубокой тайне даже место захоронения дочери Филипа Сидни!

Что касается стратфордца, то его деятельность - как пайщика актерской труппы в Лондоне, как откупщика церковной десятины и ростовщика в Стратфорде - протекала в среде, где книг не читали и над личностями их авторов головы не ломали. В Стратфорде определенно его при жизни и долгие годы после смерти никто за писателя не принимал. Окончательное оформление маски происходит только к десятой годовщине смерти Рэтлендов, когда она обретает не только собрание сочинений с загадочным "портретом", но и приличный настенный памятник в стратфордской церкви. Этой роскошной книге, этому "портрету" - "импрессе моего Лорда" и этому памятнику (хотя эти изображения совсем несхожи) было предназначено предстать потомкам как свидетельства подлинности образа "Титана в вакууме". Великая легенда о гениальном Барде из Стратфорда отправилась в свое путешествие по векам и континентам.

Гениальная мистификация была выполнена весьма тщательно и с точным расчетом на человеческую психологию, с глубоким пониманием процесса творимости человеческих представлений о Прошлом. Но сотворенная Легенда имела и свою ахиллесову пяту: ее создатели, возможно, не учли, что Уильям Шакспер из Стратфорда был не куклой, а живым - и достаточно предприимчивым - человеком, и хотя он не мог оставить после себя каких-либо собственноручно написанных книг или документов, следы его реального существования и приобретательской деятельности все-таки сохранились в церковных, городских и судебных архивах. Эти следы долгое время пребывали в беззвестности, и Легенда укреплялась в сознании новых поколений, сменивших шекспировское; зародился и окреп стратфордский культ.

Потом пришли вопросы, на которые было трудно дать убедительные ответы (такова, к сожалению, судьба многих человеческих культов). Начали искать связи Титана с его временем. Сперва их просто домысливали или придумывали, исходя из того немногого, что сообщали о Барде Первое фолио и надпись на стратфордском памятнике. Но потом (увы, увы!) стали находить действительные, подлинные следы Уильяма Шакспера. И следы эти оказались такого рода, что заставили многих искателей отпрянуть в недоумении перед пропастью, разделяющей Творения и их якобы-Творца. И Время начало размывать стратфордский монумент...

Но культ, давно отделившийся от породившей его эпохи, уже исправно функционировал сам по себе, обрастая все новыми - не только декоративными, но и многостранично-научными - аксессуарами, став почти официальным символом культурных и духовных ценностей человечества. Какая причудливая обитель великих душ...