Петербургский текст русской литературы

Попытка увидеть в соотнесенных с Петербургом произведениях русской литературы некую цельность, как бы задаваемую самим городом, восходит в системном варианте к первой трети ХХ века. Бесценными в этом отношении оказались книги Н.П. Анциферова "Душа Петербурга" (Анциферов 1922) и "Быль и миф Петербурга" (Анциферов 1924). Исследование Н.П. Анциферова представляет собой исторически последовательное, по сути диахроническое описание формирования и развития петербургских мотивов и образов в русской литературе XIX-XX вв. Его книга "Душа Петербурга" строится как череда глав, посвященных Петербургу Пушкина, Гоголя, Некрасова, Блока... Не обойдены в ней вниманием и фигуры второго, третьего ряда - В.С. Печерин, М. Дмитриев и другие. Отдельную работу посвящает Н.П. Анциферов Петербургу Достоевского (Анциферов 1923), причем именно этой книге он предпосылает введение, во многом разъясняющее его исследовательские установки. Автор называет это введение "Литературные прогулки" и на множестве примеров показывает в нем связь литературного "образа места" с внеположенной реальностью, их влияние друг на друга в процессе рецепции.

Н.П. Анциферов вводит читателя в свою книгу через цитату из путевых записок В.П. Боткина "Русский в Париже" (1835): "За несколько дней ходил я с "Notre-Dame de Paris" в руке на башню собора: признаюсь, мне хотелось отыскать какой-нибудь затерявшийся след великой драмы, и я еще раз, но с каким новым, живым наслаждением, читал дивный роман! Сколько раз проникнутый огневыми описаниями, подходил я к собору, смотрел на его угрюмую форму, vaste symphonie en pierre, взбирался на широкую его платформу; тут Квазимодо, Эсмеральда, Фролло - вся эта драма принимала размер огромный... " (Анциферов 1923, 9; Боткин 1976, 200-201). "Что заставило его брать с собой на время прогулки томик Виктора Гюго? - размышляет далее Н.П. Анциферов. - Он сам определяет эту цель: найти затерявшийся след великой драмы. Удавалось ли это ему? Имело ли смысл с этой точки зрения посещение великого собора? В.П. Боткин остался, видимо, вполне удовлетворен полученным результатом. В связи со всеми впечатлениями готического собора Парижской Божьей Матери, драма Виктора Гюго "принимала размер огромный". Осмотр тех мест, где совершалась она, сообщил новую силу восприятию, придал ему иное направление, наполнил новым содержанием. В.П. Боткин отмечает, что, в связи с прогулками, перечитывал роман с каким-то новым, живым наслаждением. Вот свидетельство об интересном опыте" (Анциферов 1923, 9-10).

Подобный опыт, полагает Н.П. Анциферов, указывает на двойную жизнь художественного произведения и определяет два подхода к нему: "Первый - эстетический (вещь как бы отрывается от своего творца, от своей эпохи, проходит через века и становится нашей), второй - историко-культурный (историк, отрешаясь от своего времени через труд и интуицию, подходит к вещи, взятой в связи с эпохой, породившей ее). Путь обратный" (Анциферов 1923, 10-11).

Автора "Души Петербурга" и "Петербурга Достоевского" привлекает второй подход. Он как исследователь стремится воссоздать среду, породившую творца и его творение. В обширном по значению понятии "среда" Н.П. Анциферов в соответствии, как он говорит, с "определенной темой, заимствованной из литературного произведения" (Анциферов 1923, 16), выделяет срез, связанный с топикой вообще и - уже - с Петербургом русской литературы. Н.П. Анциферов убежден, что "внимательное посещение тех мест, которые, с одной стороны, влияли на душу писателя, с другой стороны, быть может, непосредственно преломились в его творчестве, окажет, при известных условиях, большое содействие постижению художественного произведения, о чем и свидетельствует опыт В.П. Боткина" (Анциферов 1923, 15-16). Отсюда и понятие "литературной экскурсии" как движения в реальном пространстве, заданного литературой.

Литература в этом случае для Н.П. Анциферова, в отличие от обычных городских экскурсоводов, первична, что и определило у него при диахроническом в целом подходе к исследованию петербургской темы в русской литературе, неизбежность прорисовки той степени общности и связности, которая позволила позднее назвать весь этот литературный пласт "Петербургским текстом".

После работ Н.П. Анциферова исследователи периодически обращались к теме Петербурга в русской литературе, делая ее центром или одним из центров исследования. Не раз эта тема звучала в работах, посвященных творчеству Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока... Есть среди этих трудов и работы зарубежных исследователей, в частности, Ло Гатто, Я. Хинрикса, Я. Лилли и другие (Lo Gatto 1960, Hinrichs 1997, Lilly 2002). Однако само понятие "Петербургский текст" было введено в научный оборот лишь в 1984 году, когда в Трудах по знаковым системам (вып. 18) увидели свет две соседствующие и перекликающиеся статьи - В.Н. Топорова "Петербург и "Петербургский текст русской литературы"" и Ю.М. Лотмана "Символика Петербурга и проблемы семиотики города". Вторая статья, более широкая по постановке вопроса, вполне соответствует первой части заголовка сборника в целом - "Семиотика города и городской культуры", первая - более узкая по масштабу проблемы, но исключительно важная по глубине и способу ее проработки - соотносится с второй, уточняющей частью заголовка: "Петербург".

В предисловии от редактора к этому "петербургскому" выпуску "Семиотики" Ю.М. Лотман писал: "Общим для статей настоящего сборника является то, что Петербург рассматривается в них, с одной стороны, как текст, а с другой, как механизм порождения текстов. Рассмотрение Города, включенного в историю цивилизации как текста sui generis, естественно. Более того, именно на объекте такого рода некоторые черты текста выделяются наиболее наглядно. К ним можно отнести кодовую гетерогенность - непременную зашифрованность несколькими кодами, семиотическую неоднородность субтекстов, противоречиво стремящихся одновременно образовать единый текст. Наглядно выступает также свойство текста накапливать и постоянно регенерировать свою историю" (Лотман 1984, 3).

Все это в полной мере нашло отражение в двух названных выше статьях о Петербурге, городе, в истории которого, по точному замечанию Ю.М. Лотмана, "символическое бытие предшествовало материальному. Код предшествовал тексту" (Лотман 1984, 3).

Действительно, с возведением Петербурга связано много легенд, сопровождавших рождение северной столицы и становление ее. Эти легенды во многом формировали атмосферу города, его изначальную семиотику, связанные с ним ожидания и предчувствия. Влияние их - непосредственное или опосредованное вещностью города - не могло не сказаться на русской литературе, и сказалось оно двойственно. С одной стороны, Петербург, самый европейский город России, предстает в ней как, по слову героя Достоевского, "умышленный", наиболее рационализированный из всех российских городов, с другой, в самой этой "умышленности" много исходно иррационального, проявившегося в изначальном противоречии замысла Петра и формы его осуществления, противоречии, многое определившем в русском Петербургском тексте.

Противоречивость знаков сопровождала Петербург с момента первого упоминания о нем. Известно, к примеру, что при водружении на месте будущего города каменной плиты с надписью "От воплощения Иисуса Христа 1703 года мая 16, основан царствующий град Санкт-Петербург великим государем царем и великим князем Петром Алексеевичем, самодержцем всероссийским" в небе появился орел, якобы паривший над царем, что было воспринято или подано как благословение свыше. Но известно также и пророчество, приписываемое обычно Евдокии Лопухиной, первой жене Петра: "Быть Петербургу пусту!" К пророчеству этому примыкает предание о неких старцах, предвещавших Петербургу гибель в водах. По сути дела продолжением и своеобразным обоснованием этих эсхатологических вещаний оказались раскольничьи суждения о Петре-Антихристе и граде его, обреченном на гибель по воле Господа.

Все это вместе взятое уже на самом раннем этапе сформировало важнейшие элементы петербургского кода, неизменно сопутствующие городу в его истории и в значительной степени определившие код Петербургского текста русской литературы. Все исследования Петербургского текста и петербургской темы в русской литературе - от Н.П. Анциферова до В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана и далее - ориентированы на этот мифологический код, ибо, по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, "история Петербурга неотделима от петербургской мифологии, причем слово "мифология" звучит в данном случае отнюдь не как метафора" (Лотаман 1992, 14).

Источник активного мифотворчества Ю.М. Лотман видит в особой семиотике Петербурга. Город как реализация рационалистической утопии (а именно таков Петербург), город, фактически лишенный истории, лишен, с точки зрения исследователя, и тех семиотических резервов, коими обладают города с укорененной во времени и культуре историей. "Отсутствие истории, - пишет Ю.М. Лотман, - вызвало бурный рост мифологии. Миф восполнял семиотическую пустоту, и ситуация искусственного города оказывалась исключительно мифогенной" (Лотман 1992, 14).

За пределами собственно мифа искусственность Петербурга осознавалась всеми, о нем писавшими. Причем сама эта искусственность была внутренне не однокодова, ибо в замысле Петербурга присутствовало намерение сделать его центром культурным, духовным, отняв у Москвы эти исконные прерогативы ее, и, одновременно, административным, военным. Более того, как установили Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский (Лотман, Успенский 1982), в сознании создателей города присутствовала и параллель Петербург - Новый Рим. Этим не столько подхватывалась эстафета строительства Рима Второго (Константинополь, Невечный Рим) и Третьего (Москва как Вечный Рим), сколько таковая традиция отсекалась, образуя нулевую точку отсчета и соотнося Петербург напрямую с первым Римом и даже как бы вытесняя, замещая Рим Петербургом.

Однако исходно заданная многокодовость порождала как минимум амбивалентность и как максимум противоречия в прочтении знаков и ситуаций, ибо новая столица претендовала на соединение в себе городских признаков концентрического и эксцентрического типа одновременно. "Основание города, который бы функционально заменил разрушенный Иваном IV Новгород и восстановил бы и традиционный для Руси культурный баланс между двумя историческими центрами, и столь же традиционные связи с Западной Европой, было необходимо, - пишет Ю.М. Лотман. - Такой город должен был бы быть и экономическим центром, и местом встречи различных культурных языков. Семиотический полиглотизм - закон для города этого типа. Между тем идеал "военной столицы" требовал одноплановости, строгой выдержанности в единой системе семиотики. Всякое выпадение из нее, с этой точки зрения, могло выглядеть лишь как опасное нарушение порядка <...> Первый тип всегда тяготеет к "неправильности" и противоречивости художественного текста, второй - к нормативной "правильности" метаязыка <...> Борьба между Петербургом - художественным текстом и Петербургом - метаязыком наполняет всю семиотическую историю города" (Лотман 1992, 20).

Петербург, по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, должен был в одно и то же время быть и символическим центром России, каковым до него была Москва, и анти-Москвой как антитезой России. Именно эта чреватая противоречиями коллизия в большой степени обусловила специфику Петербурга как города-текста и Петербургского текста русской литературы, где сошлись во взаимоборении "свое" и "чужое", жизнь и смерть, путь в небытие и путь к вечной жизни. Петербург, как полагает В.Н. Топоров, связан с бытийственным вектором по сути своей. "Петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого и совершается переход a realibus ad realiora, пресуществление материальной реальности в духовные ценности, отчетливо сохраняет в себе черты своего внетекстового субстрата и в свою очередь требует от своего потребителя умения восстанавливать ("проверять") (не на достоверность! - Н.М.) связи с внеположенным тексту, внетекстовым для каждого узла Петербургского текста, - пишет В.Н. Топоров - Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем" (Топоров 1995, 259).

В своей основополагающей, но не замыкающей тему (автор предпосылает ей подзаголовок "Введение в тему") статье о Петербургском тексте русской литературы В.Н. Топоров выделяет ряд существенных черт этого сверхтекста. Отметив восприятие Петербурга как "веселого" и "славного", сохранившееся в основном в "народном" слове о новой столице - в песнях, прибаутках и т.п., - исследователь сосредоточивает внимание на иной стороне города и порожденного им сверхтекста - на метафизике, пронизавшей и во многом сформировавшей этот сегмент русской литературы. "Ни к одному городу в России, - пишет В.Н. Топоров, - не было обращено столько проклятий, хулы, обличений, поношений, упреков, обид, сожалений, плачей, разочарований, сколько к Петербургу, и Петербургский текст исключительно богат широчайшим кругом представителей этого "отрицательного" отношения к городу, отнюдь не исключающего (а часто и предполагающего) преданность и любовь" (Топоров 1995, 263).

Случаев подобной "отрицательной" оценки Петербурга в русской литературе действительно неисчислимо много. В качестве примера приведем лишь один из них, интересный тем, что он соединяет в себе сразу два рецептивных вектора с их внутренними взаимопереходами, предлагая два кода для прочтения и города и художественного текста:

Великолепный град! пускай тебя иной
Приветствует с надеждой и любовью,
Кому не обнажен скелет печальный твой,
Чье сердце ты еще не облил кровью
И страшным холодом не мог еще обдать,
И не сковал уста тяжелой думой,
И ранней старости не наложил печать
На бледный лик, суровый и угрюмый.

Пускай мечтает он над светлою рекой
Об участи, как та река, широкой,
И в ночь прозрачную, любуяся тобой,
Дремотою смежить боится око,
И длинный столб луны на зыби волн следит,
И очи шлет к неведомым палатам,
Еще дивясь тебе, закованный в гранит
Гигант, больной гниеньем и развратом.
(Ап. Григорьев. Город, 1845-1846)

Здесь присутствуют почти все образные элементы пушкинской "оды" Петербургу из "Медного всадника", но представлены они как иллюзия, сквозь которую или за которой опытный глаз ясно видит иной облик Петербурга, готовящего обитателю его отнюдь не радостную участь, облик, уже приближенный к Петербургу Достоевского.

Как результат противоборства разных кодов и тенденций в структуре Петербургского текста сформировался ряд сквозных мотивов, первым из которых В.Н. Топоров называет мотив несовместимости с Петербургом, "за чем стоит нечто более общее и универсальное - несовместимость этого города с мыслящим и чувствующим человеком, невозможность жизни в Петербурге" (Топоров 1995, 263). Утверждение такого представления, вместе с тем, вовсе не означает, что чувство несовместимости с Петербургом влечет за собой бегство из него. Речь в данном случае идет лишь об экзистенциальном отталкивании от города при экзистенциальном же притяжении к нему. "Все-таки люди этих убеждений и чувств, - замечает В.Н. Топоров, - жили в Петербурге, продолжали жить, имея возможность выбора, нередко соблазнительного, и получали от города нечто неоценимо важное и нужное" (Топоров 1995, 263).

О несовместимости с Петербургом писали Жуковский, Н. Тургенев, Белинский, Герцен, М. Волошин и многие другие. Для одних это определялось неприятием Петербурга как политической и деловой столицы (как у Б.М. Эйхенбаума, к примеру), для других (и таких большинство) - пробивающимся сквозь рациональность ощущением гибельности Петербурга, оправданности мифов о нем, осязанием его призрачности, миражности, подталкивающей к блужданиям и заблуждениям.

Здесь, внутри рецепции второго типа, формируется представление о Петербурге как о городе-лабиринте с ложными ходами, загадками и опасностями. Об этой стороне образности северной столицы писала В. Серкова (Серкова 1993). Лабиринтность топики Петербурга ("кривого" города) не противоречит, по справедливому замечанию В. Серковой, его панарамности и прямизне его улиц, ибо "лабиринт с необходимостью должен включать в себя отрезки прямолинейного героического пути, которые, подчиняясь общей лабиринтной схеме, являются ничем иным, как лабиринтной уловкой" (Серкова 1993, 101).

Для человека лабиринтная модель предполагает неизбежность скитальчества, что нашло многократное отражение в составляющих Петербургского текста: мечется по Петербургу Евгений в "Медном всаднике", кружит Германн, бродит по нему совершивший преступление Раскольников, скитается лирический герой Блока и т.д. Особую роль в прорисовке такого блуждания играют петербургские переулки, лукавящие, с бесовской отметиной, прячущие преступника или толкающие к преступлению, как это особенно наглядно представлено у Достоевского.

Эффект лабиринтности усиливает в Петербурге неизбывное ощущение его искусственности, созданности кем-то и для чего-то. При этом "культурность" лабиринта не делает его более рациональным, хотя и указывает на некий высший, но неведомо - злой или добрый, замысел, на его провиденциальность. Это совсем иной лабиринт, нежели московский, предстающий как более близкий к природе, обжитой, теплый, "свой".

В целом проблема соотношения культурного и природного важна для всякого локального текста и Петербургского в частности. Несмотря на искусственность и петербургской линеарности, и петербургского лабиринта, природное начало не чуждо Петербургу. Среди ряда природных факторов, зафиксированных Петербургским текстом русской литературы, В.Н. Топоров отмечает прежде всего окраинное расположение Петербурга на рубеже суши и моря. С водной стихией связано множество мотивов Петербургского текста, восходящих к природно-климатическому комплексу города - мотивы тумана, дождя, сырости, слякоти, снега и т.п. По мере становления Петербургского текста мотивы эти сгущаются в структуре его, воссоздавая, вкупе с грязно-серой цветовой гаммой, специфически петербургскую ауру города, что предельно полно проявилось в литературе начала ХХ века и, в частности, в лирике А. Блока:

Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью
Прохожих, и дома, и прочий вздор...
(Пляски смерти, 1912)
В окнах, занавешенных сетью мокрой пыли,
Темный профиль женщины наклонился вниз.
Серые прохожие усердно проносили
Груз вечерних сплетен, усталых стертых лиц.

Прямо перед окнами - светлый и упорный -
Каждому прохожему бросал лучи фонарь.
И в дождливой сети - не белой, не черной -
Каждый скрывался - не молод и не стар.
(Повесть, 1905)

"Непроходящий туман" (стихотворение "Безрадостна бывает грусть... ") сопровождает лирического героя Блока как всякого, по выражению Достоевского, "петербургского русского". Этот туман проникает в его душу, родственно открывающуюся навстречу туманам - "Душа туманам предана" ("Ты смотришь в очи ясным взором... "), - и порой оборачивается мутным зеркалом, из которого выходит двойник героя:

Вдруг вижу - из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?),
Выходит из ночи туманной
И прямо подходит ко мне.
(Двойник, 1909)

При полном оплотнении петербургская "водность" может стать "подводностью", несущей предощущение еще не свершившейся, но уже наличествующей в ряде признаков гибели города, фактически сросшегося с донным мифом, как, к примеру, у Н. Оцупа:

Я двигаюсь, и я дышу не скоро.
Как ёрш на суше, раскрываю рот.
Гигантский краб Казанского собора
Меня в зеленой тине стережет.
(На дне, 1921)

Особенность земно-водного пограничья породила характерный, вариативно воспроизводимый сюжет Петербургского текста, связанный с борьбой города и природы, с борьбой, не только буквально ставящей героя на границу жизни и смерти ("Медный всадник" Пушкина и "Русские ночи" В.Ф. Одоевского), но метафизически и экзистенциально помещающей его в точку схождения и разрыва человеческого и вне-человеческого, не-человеческого. Отсюда, из этой пограничности исходит метафора Петербург-Некрополь, очень рельефно представшая в рассказе Достоевского "Бобок". Отсюда же специфичные кладбищенские локусы, множащиеся в субстрате Петербургского текста (Пушкин, Некрасов, Блок, В. Иванов и другие).

В художественных текстах город постоянно видится через проекцию либо низа, либо верха и порождаемых ими смещений. Мортальный сегмент Петербургского текста явно связан с низом, однако привычность маркировки вовсе не означает, что система мифопоэтических ориентиров сохраняется здесь в архаическом виде. Присущий Петербургскому тексту принцип переворачивания нередко "срабатывает" и там, где речь идет о верхних точках города - пике Адмиралтейства, шпиле колокольни в Петропавловской крепости, Александровской колонне. Вся эта культурная вертикаль несет в себе возможность виртуального излома, обусловленного ее двойной природой: она физически, в устремлении своем противопоставлена низу и водам, но и связана с ними символикой и зеркальным удвоением. Так, Адмиралтейство соотнесено с водами и в буквальном, функциональном смысле, что эмблематически упрочивается особым знаком - кораблем, помещенным на его шпиле. Иные же верхние точки порой воспроизводятся художниками слова в эсхатологических сюжетах как предельно приближенные к водам, но не скрывшиеся в них - как единственные приметы, позволяющие опознать место, где некогда существовал Петербург или даже просто большой город с забытым именем, как в стихотворении М. Дмитриева "Подводный город" (1847):

Тут был город всем привольный
И над всеми господин,
Нынче шпиль от колокольни
Виден из моря один.

Вне прямо прорисованной эсхатологии, но с символической отсылкой к ней через сопряжение с водами и семиотику перевернутости, изображен шпиль колокольни Петропавловской крепости в стихотворении Ходасевича "Соррентинские фотографии" (1920):

И, отражен кастелламарской
Зеленоватою волной,
Огромный страж России царской
Вниз опрокинут головой.
Так отражался он Невой...

Ю.И. Левин, комментируя эти стихи, замечает: "Мена верха и низа, опрокидывание служит здесь символом крушения старой России, воплощенной ангелом на шпиле колокольни Петропавловской крепости" (Левин 1988, 16). Таким образом, символически запечатленная здесь катастрофа более масштабна и связана с гибелью не только Петербурга, но всей России, знаково выраженной через Петербург.

Следовательно, горизонталь природы и вертикаль культуры в роковые моменты сближаются, ибо у природы есть своя вертикаль, грозящая всепоглощением, и при активизации ее надводность оборачивается подводностью; устремленная доселе ввысь вертикаль культуры с прежней стремительностью падает вниз.

Находясь в сложных отношениях друг с другом, природный и культурный комплексы Петербургского текста оказываются внутренне расслоены. "Внутри природы, - пишет В.Н. Топоров, - вода (холодная, гнилая, затхлая, вонючая, грязная, стоячая), дождь, слякоть, мокрота, муть, туман, мгла, холод, духота противопоставлены солнцу, закату, глади воды, взморью <...> зелени, прохладе, свежести" (Топоров 1995, 289). В пространстве культуры расслоение происходит, соответственно, на лабиринт с его переулками, заборами, канавами, щелями-улицами и город проспектов, перспектив с широким и дальним горизонтом. В результате, в рамках единого Петербургского текста русской литературы могут соседствовать и взаимосоотноситься субтексты разной и даже противоположной аксиологической ориентации, как

Заборы - как гроба. В канавах преет гниль.
Всё, всё погребено в безлюдьи окаянном.
(А. Блок. "Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...", 1904 и

Как в пулю сажают вторую пулю
Или бьют на пари по свечке,
Так этот раскат берегов и улиц
Петром разряжен без осечки.
(Б. Пастернак. Петербург, 1915)

С критерием дальновидения как одним из ключевых в Петербургском тексте В.Н. Топоров связывает ряд признаков, именуемых им коэффициентами: коэффициент прямизны, кривизны, ломаности улиц; коэффициент организованности пространства; коэффициент открытости-закрытости и, наконец, коэффициент прерывности-непрерывности или разъединенности-слитности. "Из этого соотношения противопоставляемых частей внутри природы и культуры, - пишет В.Н. Топоров, - и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовня" и под.), с другой стороны, светло-прозрачный космос как идеальное единство природы и культуры, характеризующийся логичностью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) - вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений. И призрачный и прозрачный - два очень важных определения не только "физической", "атмосферной" характеристики города в Петербургском тексте, обладающих высокой частотностью, но и как узрение его духовной, метафизической сути, прикасание к ней" (Топоров 1995, 294).

Должно, однако, признать, что и эти два начала также не вовсе разведены в Петербургском тексте, и как раз на уровне ясновидения и провиденциальности первое легко смыкается со вторым:

Как древняя ликующая слава,
Плывут и пламенеют облака,
И ангел с крепости Петра и Павла
Глядит сквозь них в грядущие века.

Но ясен взор - и неизвестно, что там, -
Какие сны, закаты, города -
На смену этим блеклым позолотам -
Какая ночь настанет навсегда!
(Г. Иванов. "Как древняя ликующая слава...", 1916)

Тем не менее, по справедливому утверждению В.Н. Топорова, "хаотическая слепота (невидимость) и космическое сверхвидение образуют те два полюса, которые определяют не только диапазон Петербургского текста, но и его интенциональность и сам характер основного конфликта, который послужил образцом для его перекодирования в культурно-историческом плане" (Топоров 1995, 295).

С Петербургом в литературе прочно соединилось некое культурно-историческое манихейство. Добро и зло в нем, по наблюдениям В.Н. Топорова, растут из одного корня, питая родник петербургской историософии, тесно связанной с историософией России, с ее прошлым и будущим.

Единство Петербургского текста в большой степени цементируется общностью художественного языка его субтекстовых образований. По мнению В.Н. Топорова, "на этом уровне открываются необыкновенно богатые возможности, связанные с поразительной густотой языковых элементов, выступающих как диагностически важные показатели принадлежности к Петербургскому тексту и складывающихся в небывалую в русской литературе по цельности и концентрированности картину, беспроигрышно отсылающую читателя к этому сверх-тексту" (Топоров 1995, 313).

Следует, однако, заметить, что взятые сами по себе элементы данного художественного кода не всегда есть знак неоспоримо петербургских реляций. Они могут быть единицами и иных текстов и сверхтекстов, но в определенном сочетании единицы эти действительно образуют неповторимую кодовую систему, представленную в различных, особенно ядерных, составляющих Петербургского текста. Так, сон в литературе далеко не всегда указывает на связь произведения, его включающего, с русским Петербургским текстом, однако Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров и Т.В. Цивьян убедительно показали в статье "Сны Блока и "петербургский текст" начала ХХ века" роль и специфику "петербургских" снов именно в языковой системе сверхтекста. "Особая роль снов в "петербургском тексте" русской литературы несомненна, - пишут авторы статьи. - Так или иначе, это связано с самим объектом подобного текста - Петербургом. "Умышленность", ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта, греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города" (Тименчик Топоров Цивьян 1975, 130). Сон, по мнению исследователей, становится в Петербургском тексте формой мировидения и мироощущения, а жизнь субъекта внутри Петербурга как текста и героя в Петербургском тексте литературы переживается ими как сон особый, провиденциальный, балансирующий на грани притягательного и ужасного. Авторы названной статьи полагают, что сон "как жанр есть принадлежность и признак "петербургского текста"", ибо "сны в Петербурге и о Петербурге отличаются необыкновенным единством содержательных и формальных черт, полностью отвечающих признакам "петербургского текста"" (Тименчик Топоров Цивьян 1975, 131). При этом речь идет не только о тех стихотворениях Блока, где прямо упомянут сон, но и о текстах сноподобных, таких как, к примеру, "Обман" (1904), "Я жалобной рукой сжимаю свой костыль... ", "Предвечернею порою... " (1906) и других. Причем сон у Блока повторяется, становится тотальным - помимо снов героя тут и сон героини, и сон Петра... Грань сна и яви размывается, сон уходит за свои пределы. Таким образом, казалось бы, универсальный элемент художественного языка, будучи усвоен Петербургским текстом, обретает особый семантический ореол, этим сверхтекстом ему придаваемый, и становится его (сверхтекста) кодовой единицей.

Легко заметить, что перечисленные авторами статьи о Блоке единые в рамках Петербургского текста содержательные и формальные знаки сна обнаруживаются не только у Блока и даже очень часто оказываются не им порождены - многие из них восходят к творчеству Достоевского, где знаками этими также отмечены не одни лишь собственно сны, но вся жизнь героя, существующего, как во сне ("Преступление и наказание").

Достоевский вообще оказал огромное влияние на формирование Петербургского текста русской литературы. С опорой на особенности петербургского локуса Достоевского В.Н. Топоров выделяет следующие блоки в системе художественного языка Петербургского текста.

Внутреннее состояние: а) отрицательное - хандра, тоска, сплин, бред, полусознание, болезнь, одиночество и т.п.; б) положительное - предельная радость, свобода, спокойствие, дикая энергия, сила, веселье, жизнь, новая жизнь...

Общие операторы и показатели модальности: вдруг, внезапно, в это мгновение, неожиданно; странный, фантастический; кто-то, что-то...

Природа: а) отрицательное закат (зловещий), сумерки, туман, дым, пар, муть, духота, вонь, грязь...; в) положительное - солнце, луч солнца, заря; река (широкая), Нева, море, взморье, острова, берег...

Культура: а) отрицательное - замкнутость-теснота, середина, дом (громада, Ноев ковчег), трактир, каморка-гроб, комната неправильной формы...; б) положительное - город, проспект, линия, набережная, мост, площадь, сады, крепость, дворцы, церкви; распространить(ся), простираться, расширяться...

Предикаты (чаще с отрицательным оттенком): ходить, бегать, кружить, прыгать, скакать, проникать, исчезнуть, возникнуть, утонуть...

Способы выражения предельности: крайний, неистощимый, необъяснимый, неописуемый, необыкновенный...

Высшие ценности: жизнь, полнота жизни, память, воспоминание, детство, дети, вера, молитва, Бог...

Фамилии, имена: Германн, Медный всадник, Петр, Евгений, Акакий Акакиевич, Раскольников, Голядкин...

Элементы метаописания: театр, сцена, кулисы, декорации, антракт, публика, роль... (Топоров 1995, 314-315).

При ориентации на эти блоки и их составляющие следует помнить, что неизбежность аналитической схематизации потребовала от автора работы о Петербургском тексте русской литературы разведения слов-сигналов по разным рубрикам, в то время как в реальном художественном контексте многие из них оказываются амбивалентными (трактир, город, улица, мост и другие). Тем не менее, по справедливому замечанию В.Н. Топорова, "большинство этих слов-понятий обладают очень значительной "импликационной" силой: по данному слову обычно с большой степенью надежности восстанавливается его "словесное" окружение, а следовательно, - на очередном шаге - и особый ситуационный контекст, некая "картинка" из книги Петербургского текста" (Топоров 1995, 316).

При всей семантической и эстетической цельности Петербургского текста русской литературы в нем выделяются большие внутренние образования, играющие роль одновременно и ядерных структур и звеньев диахронического ряда. Таков Петербург писателей начала XIX века, включая Пушкина, "петербургские" произведения Достоевского, взятые в сумме и системе, таков своеобразный и очень значимый Петербург символистов.

З.Г. Минц, М.В. Безродный и А.А. Данилевский в статье ""Петербургский текст" и русский символизм", отдавая должное формировавшим Петербургский текст писателя XIX века, вместе с тем замечают: "В известном смысле можно сказать, что именно символизм и превратил (художественно "навязав" это ощущение читателю, а затем и исследователям) достаточно пестрое наследие XIX века в "петербургский текст"" (Минц, Безродный Данилевский 1984, 79). Далее авторы статьи пишут, что внутри этого сверхтекста и по отношению к "петербургским" произведениям русской литературы XIX века сами "творения символистов в значительной степени выступают как "тексты о текстах" - своеобразные художественные метатексты"" (Минц Безродный Данилевский 1984, 80).

Именно в литературе русского символизма происходит актуализация петербургского мифа. У начала подобной ремифологизации и вообще у начала формирования символистской концепции Петербурга стоял, по мнению З.Г. Минц, М.В. Безродного и А.А. Данилевского, роман Мережковского "Петр и Алексей" (1905) с его ориентированностью на более ранние "петербургские" субтексты. Вершиной здания Петербургского текста в младо-символистском варианте стал, как полагают названные авторы, роман Андрея Белого "Петербург" (1913-1914).

Важно, что Петербургский текст русского символизма отмечен двойной системой связности - своим собственным единым интерпретирующим кодом и единством "петербургских" ориентиров в литературе предшествующего периода.

Несомненно, существуют внутри Петербургского текста и иные интегративные субтексты. К числу таковых относится Петербург русского романтизма, Петербург "натуральной школы", "ленинградский" блок, принадлежащий, думается, цельному петербургскому сверхтексту или, по крайней мере, тесно связанный с ним. Блок этот отмечен именами многих значительных русских писателей, поэтов и остается пока под интересующим нас углом зрения крайне слабо изученным. В системе кодовых модификаций могут быть раздельно либо в сопоставлении рассмотрены образы города в поэзии и прозе.

Существование внутри Петербургского текста отдельных больших и малых сегментов ни в коем случае не означает, что сверхтекст этот внутренне рыхл и держится как целое лишь на суммарности его составляющих. Напротив, все доселе сказанное с несомненностью показывает, что объемный Петербургский сверхтекст русской литературы целостен и отмечен большой силой внутренних скреплений, хотя, вместе с тем, он динамичен и, видимо, незавершим.