я ищу |
|
 |
Венеция в русской литературе
Три уровня вертикали венецианского топоса
ОглавлениеИнтегративная трехуровневость венецианского лабиринта. - Литературный миф о рождении Венеции. - Образ плавающего города. - Сопряжение земного и небесного. - Образ Веспера. - Притяжение верхнего мира. - Образ Кампаниле в русской венециане
Вертикаль в венецианском топосе не менее значима, чем горизонталь, и проявляет себя весьма специфически. Вместе с тем она очень тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее пространственную семантику. Уже само появление образа лабиринта в текстах русской литературной венецианы приводит к актуализации глубинных семантических пластов, связанных с точками вертикали. Здесь нам снова необходимо вспомнить "Охранную грамоту" Б. Пастернака. Взаимопроецируемость верха и низа не порождает у него экспликацию мифологического контекста, однако независимо от воли автора этот контекст воссоздается в сознании читателя благодаря системе космологических знаков, включенных в пастернаковский образ венецианского топоса. Как известно, в мифологии лабиринт являет собой один из древнейших символов хтонического, восходящего к глубинам матриархата, мира, и мыслится то, как надземное, то, как подземное сооружение. Однако в силу нерасчлененности хтонического пространства любая точка любого уровня, как пишет А. Ф. Лосев, была в нем одновременно небесной, земной и подземной, а, кроме того - сухопутной и водной37. (Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 239 - 241.) По этой причине в системе мифологического мышления любой лабиринт, независимо от его реальной пространственной прикрепленности, имел космическое значение.
С утратой ощущения пространственной нерасчлененности утратились и многие признаки лабиринта, которыми он был наделен в хтонический период, однако поэтическое воображение вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет (в частности, венецианский лабиринт) трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно значимые точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подземный и подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод).
Первый из этих уровней связан прежде всего с моментом рождения Венеции и с ее грядущей смертью. Как известно, венецианские легенды, повествующие о создании города, отмечают факт высшей предопределенности относительно выбора места. Согласно легенде, святой Марк, проповедовавший Евангелие в Аквилее, возвращаясь оттуда, остановился на одном из островов лагуны, где во сне ему явился ангел, сообщивший, что это место будет для него местом вечного покоя38. (См. об этом подробнее в кн.: Scandellari A. Leggende di Venezia. Venezia: Edizioni Helvetia, 1984. С. 105 - 108.) Именно здесь спустя несколько веков возник город, куда из Александрии были перевезены мощи
святого. Сюжет этот по-своему поэтичен и очень дорог жителям Венеции, однако в мировой литературной венециане складывается свой круг мифологических представлений, связанных с рождением водного города. У начала его формирования стоял Д. Г. Байрон, который в четвертой песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" связывает возникновение Венеции с древнейшими мифами о Великой Матери:
She looks a sea Cybele, fresh from ocean,
Rising with her tiara of proud towers
At airy distance, with majestic motion,
A ruler of the waters and their powers...
Определение "морская Кибела" кажется странным, если рассматривать его в контексте греческих мифов классического времени, где Кибела не соотносится с водной стихией. Может показаться странным и быть неверно прочитанным и само упоминание в данном контексте именно этой богини, известной связанными с ней бурными оргиастическими ритуалами. Однако в системе архаической мифологии доклассического периода в качестве эквивалента Кибелы порой почиталась Афродита, наделенная явными знаками хтонической эпохи. К этому времени А. Ф. Лосев относит миф о рождении Афродиты из окровавленной Ураном морской пены, утративший затем свою первоначальную семантику, частично воспроизведенную позднее в мифах о Венере римского периода39. (Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 78 - 79.) Байрон не актуализирует хтонические смыслы мифа, но его "морская Кибела" есть несомненный парафраз Афродиты. Именно поэтому точным по духу можно считать перевод В.Левика, заменяющего Кибелу Афродитой и связывающего образ последней с историей ее рождения из морских вод, по сути архаической, но уже адаптированной искусством:
Морей царица, в башенном венце,
Из теплых вод, как Анадиомена,
С улыбкой превосходства на лице
Она взошла, прекрасна и надменна...
Байроновский образ Венеции-Кибелы не получил далее поддержки в произведениях мировой литературной венецианы. В русской литературе он возникает единожды, но опять-таки в переводе четвертой песни "Чайльд-Гарольда":
Как некая надводная Цибела,
Она, в тиаре каменной своей,
Красуется торжественно и смело,
Давнишняя владычица морей...
(К. Павлова. "Начало 4-й главы "Чайльд-Гарольда"", 1850)
К. Павлова меняет здесь пространственные ориентиры, видимо, не вникая в глубины мифологических связей и игнорируя очень значимое байроновское "rising" (вставание, восхождение). В результате ее Венеция соотносится прежде всего с серединным миром, хотя в первой строфе перевода в связи с рождением города все-таки намечается движение вверх по вертикали:
Град высится, сияя, над волною,
Как поднятый волшебника жезлом.
Образ Венеции, возникающей, подобно Афродите, из волн морских, с начала XIX века закрепляется в языковом пространстве мирового венецианского текста. Присутствует он и в русской литературной венециане. В поэзии XIX века здесь опять-таки следует указать на "Венецию" (1853) П. Вяземского, где город предстает как несравненная "златовласая Киприда". Правда, должно признать, что произведений с полной реализацией ассоциативной образной формулы в русской литературе мало, и порой она приобретает парадоксальный характер из-за смещенной семантики интертекстовых связей. В качестве примера можно назвать стихотворение А.Кушнера "Знаешь, лучшая в мире дорога...", где есть такие строки:
И казалось, что эти ступени,
Бархатистый зеленый подбой
Наш мурановский сумрачный гений
Афродитой назвал гробовой.
Без учета межтекстовых семантических проекций образ гробовой Афродиты в контексте данного стихотворения кажется очень глубоким и сильным, ибо он знаково соединяет в себе указание и на особенности рождения города, и на его грядущую смерть. Здесь можно усмотреть связь с хтоническими мифами, в которых Афродита равно соотносится с рождением и смертью, будучи, по замечанию А. Ф. Лосева, божеством всепорождающим и всепоглощающим40. (Там же. С. 79.) Однако перед нами тот случай, когда реализация интертекстовых значений вредит смыслу текста-реципиента. У Е. Баратынского, к которому отсылает читателя А. Кушнер, образ гробовой Афродиты не только не имеет отношения к Венеции и к какому бы то ни было городу вообще, но и возникает он как иронический, без малейшего намека на мифологические аллюзии, в эпиграмме на Е. М. Хитрово (1838), указывая на несоответствующие возрасту претензии бывшей красавицы:
Филида с каждою зимою,
Зимою новою своей,
Пугает большей наготою
Своих старушечьих плечей.
Но, Афродита гробовая,
Подходит, словно к ложу сна,
За ризой ризу опуская,
К одру последнему она.
И все-таки, несмотря на очевидный для многих читателей семантический парадокс, стихотворение А. Кушнера явно свидетельствует о том, что в собственном сознании поэта образ Венеции соединен с мифом об Афродите41. (Уникальный случай, когда Венеция не уподобляется Афродите, а становится ее близкой родственницей и соименницей, обнаруживается в пьесе М. Цветаевой "Феникс" (1922):
Казанова А час спустя после зари...
... Уж полная луна вставала,
Предстала мне из мглы канала -
(утишая голос)
Не смею имени назвать -
Венеции младая мать
И соименница, из пены
Как та - возникшая.
)
В большинстве произведений, где речь идет о возникновении Венеции, имя богини в тексте не упоминается, но говорится о городе, рожденном или поднявшемся из вод морских. Метафоры такого рода разнообразны:
Над ровною чертою вала
Там словно что-то засияло,
Нырнув из моря.
(К. Павлова. "Венеция", 1858)
Всю эту местность вода понимает,
Так что деревня весною всплывает,
Словно Венеция.
(Н. А. Некрасов. "Дедушка Мазай и зайцы", 1870)
Всплыл на отмели унылой
Этот чудный перл морей.
(А. Майков. "Старый дож", 1888)
В лагунах еще отражаются
Дворцы вознесенной Венеции -
Единственный город мечты.
(В. Брюсов. "Италия", 1902)
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.
(Б. Пастернак. "Венеция", 1913)
...И, грезой дивною и дикой,
Родного велелепья полн,
Как сон, поднявшися из волн,
Златой и синей мозаикой
Сияет византийский храм...
(С. Соловьев. "Италия", 1914)
Так выходят из вод, ошеломляя гладью
кожи бугристый берег, с цветком в руке,
забывая про платье, предоставляя платью
всплескивать вдалеке.
(И. Бродский. "Венецианские строфы (2)")
Но зато уж когда заволнуются трубы, ликуя,
Запылает огонь, и царица из сомкнутых вод
Подниматься начнет...
(А. Машевский. "Венеция", 1993)
В одном случае мифологические ассоциации связывают Венецию не с Афродитой, а с сиренами, представленными в обличье русалкоподобных морских дев:
Помнится, дан "Л'Одиссей"
Говорит Гомер: из пены
Выплывали так сирены
И плескалися в волнах,
И резвились при лучах
Догорающей денницы!
Вот гомеровы страницы
Развернула мне Вениз,
Из воды, ком юн сюрприз
Вынырнула предо мною!
(И. Мятлев. "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой")
Ряд водных мифологических существ, населяющих русский венецианский текст, продолжают наяды в "Венеции" Н.Гумилева, дочери бога Нерея в "Венецианских строфах (1)" И. Бродского, тритоны у И. Бродского и Е. Рейна, средиземноморский моллюск у А. Машевского. Так складывается литературный миф о Венеции как о городе, рожденном морем и поднявшемся из него. Миф этот во многом определяет семантику данного образа и характер его пространственной вертикали. Связанная с водой символизация вечного проецируется далее на порождения ее, которые также несут на себе печать бесконечного времени, о чем пишет И. Бродский в "Венецианских строфах (2)":
Те, кто бессмертен, пахнут
водорослями, отличаясь от вообще людей...
В этом смысле венецианская эсхатология, говорящая о неизбежном, пусть в отдаленном будущем, погружении города в море, несет знак конца только ограниченному во времени человеческому сознанию. В мифологическом временном цикле этот знак отсутствует. Литературный миф о рождении и смерти Венеции подобен множеству существующих в мире мифов о подводных городах, которые, умирая для серединного мира, продолжают жить за его пределами, периодически поднимаясь снова.
Образ Венеции, медленно погружающейся в воды, достаточно часто встречается в русской литературе, особенно в ХХ веке:
Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом...
(И. Бродский. "Лагуна")
...Голый, холодный мрамор
бедер новой Сусанны сопровождаем при
погружении под воду стрекотом кинокамер
новых старцев.
(И. Бродский. "Венецианские строфы (2)")
Разрушайся! Тони! Увяданье -
Это правда. В веках холодей!
(А. Кушнер. "Знаешь, лучшая в мире дорога...")
Порой мифологическая природа этого образа прямо обозначается в тексте:
Ползет Венеция на дно Лагуны,
Как Китеж-град под воду уходя.
(Е. Долматовский. "Венеция")
А рядом плещет лагуна,
Кладбище Сан-Микеле.
Все мертвецы при деле,
Служат матросами в этом порту,
Монеты держат во рту,
И дрейфует все понемногу
К морскому богу.
(Е. Рейн. "Морской музей в Венеции")
Литературный миф о рождении и гибели Венеции не прорисован в деталях. В нем нет творца, определяющего временной ритм всплытий и погружений, а следовательно, нет и первопричины возникновения города. Ангел в легенде о святом Марке, несомненно, выполняет волю Всевышнего, но легенда эта никак не связана с венецианским литературным мифом. Только в последнем примере, у Е. Рейна, появляется намек на некую сакральную силу нижнего мира, но об отношении ее к Венеции можно только догадываться. В мировой литературной венециане в этом случае в качестве творящего начала порой называется человеческий дух, что наиболее отчетливо выражено в новелле Жорж Санд "Орко", но он нигде не предстает как деятельная субстанция подводного мира.
Возможно, непроявленность начального звена венецианской космогонии была в какой-то мере причиной возникновения поэтической формулы "бытие без корня" -
И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня -
тем более, что она соседствует у Б. Пастернака со стихами, содержащими образ всплывающей из вод Венеции. С представлением о неукорененности города, видимо, связаны и образы Венеции, уподобленной плывущим кораблю, лодке, острову. В русской венециане начало этому образу положил Пушкин, который в стихотворении "Влах в Венеции" (1834) из "Песен западных славян" создал очень емкий, предметно точный и потому хорошо запоминающийся образ водного города:
Вот живу в этой мраморной лодке...
42. (В примечаниях к "Песням западных славян" Пушкин пишет: "Мицкевич перевел и украсил эту песню". Однако в стихотворении А. Мицкевича "Morlach w Wenecji (z serbskiego)", которое, как и 11 пушкинских песен, имеет источником "La Gusla ou choix de poОsies illyriques" П. Мериме (Paris, 1827), нет образа Венеции - мраморной лодки. Нет его и в переводе данного стихотворения А. Мицкевича С.Ф. Дуровым ("Морлах в Венеции", 1846).)
Не случайно в 1841 году П. В. Анненков, говоря о Венеции как о плавающем городе, отсылает к Пушкину: "...с одного холма этого острова (Лидо. - Н.М.) направо видна необозримая пелена Адриатики, налево Венеция, плавающая на поверхности воды, как мраморная лодка, по выражению Пушкина"43. (Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19.)
В XIX веке вне пушкинской линии, к тому времени ставший уже нарочито претенциозным, а потому безликим, клишированным, образ города, плавающего, как стая лебедей, возникает у И. Мятлева в "Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой".
Образ плавающей на поверхности вод Венеции оказался очень продуктивным для литературы ХХ века, породив череду вариаций от плавучего сказочного града до корабля: "Этот плавучий город подобен тем, о которых рассказывается в сказках, - отрезанный от мира, остаток былой красоты, плавает он под южным солнцем, среди своего моря" (П. Перцов. "Венеция") (24);
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.
(Б. Пастернак. "Венеция", 1928);
"Когда я вышел из вокзального здания с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция... Привокзальный канал слепой кишкой уходил за угол, к дальнейшим чудесам этой плавучей галереи на клоаке" (Б.Пастернак. "Охранная грамота")(243);
Причаль сюда, Венеция,
Под маской кружевной.
(Вс. Рождественский. "Венеция")
И всходит в свой номер на борт по трапу
Постоялец, несущий в кармане граппу...
(И. Бродский. "Лагуна").
В системе пространственных координат образ плавающего города служит знаком венецианского серединного мира, который развертывается по горизонтали и в основных очертаниях описан выше. Однако у серединного мира Венеции есть одна специфическая черта, прочно связывающая его с вертикалью, обозначенной своими крайними точками. Речь идет о водном зеркале, отражающем в себе небо. Особенности такого рода вертикальной зеркальности рассматривались в литературоведении. Помимо весьма значимых в этом ряду работ Ю. И. Левина, Л. Н. Столовича, З. Г. Минц и Г. В. Обатина, А. З. Вулиса44 (Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22.; Столович Л. Н. Зеркало как семиотический, гносеологический и аксеологический объект // Там же; Минц З. Г., Обатин Г. В. Символика зеркальности в ранней поэзии Вяч.Иванова (сборники "Кормчие звезды" и "Прозрачность") // Там же; Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991.) следует отметить статью Е. К. Сазоновой "Космологические зеркала: Образ "двойной бездны" в русской поэзии XIX - начала ХХ века"45. (Сазонова Е. К. Космологические зеркала: образ "двойной бездны" в русской поэзии XIX - начала ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 81 - 95.) Подробно о функциях водного зеркала мы будем говорить далее, в главе о венецианских зеркалах; здесь же отметим только те его характеристики, которые связаны с различными измерениями пространства.
Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения и угла отражения город может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции. Положение Венеции между зеркально удвоенным верхом, отраженным в точке абсолютного низа, представлено в литературе единичными примерами, а в точном выражении встречается лишь однажды - в стихотворении Вяч. Иванова "Колыбельная баркарола" (1911 - 1912). Возникающий здесь тройной образ ладьи-гондолы - знака-репрезентанта Венеции - проецирует сам образ города сразу и вверх и вниз:
В ладье крутолукой луна
Осенней лазурью плыла,
И трепет серебряных струн
Текучая влага влекла -
Порою... Порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.
Не руша старинного сна,
Нас гондола тихо несла
Под арками черных мостов;
И в узких каналах до дна
Глядела другая луна,
И шелестом мертвых листов
С кормою шептала волна.
Близко к Вяч. Иванову блоковское:
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
Половинная относительно стихотворения Вяч. Иванова проекция серединного мира в верхний через ту же метафору лодки-гондолы обнаруживается у М. Кузмина:
Кофей стынет, тонкий месяц
В небе лодочкой ныряет...
("Венеция")
Вне венецианского контекста этот образ мог быть, но мог и не быть знаком взаимоотражения миров, но в венецианском тексте семиозис гондолы столь активен, что сомнения здесь отпадают сами собой.
Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире. Это порой порождает череду ассоциаций, благодаря которым возникает сакрализующий контекст, как, к примеру, в "Охранной грамоте" Б. Пастернака: "Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха... К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений" (243). Позднее эхо Б. Пастернака отзовется в космическом образе рождественской Венеции И. Бродского:
...пансион "Академия" вместе со
всей вселенной плывет к рождеству...
("Лагуна")
В некоторых поэтических текстах связь серединного мира с верхним открыто не опосредована водным зеркалом, хотя предположить его образотворящую функцию вполне возможно:
Увижу ли еще тебя когда-нибудь
Или сейчас с собой навеки унесу
Мерцающую на земле, как в небе,
Сновидческую дикую красу.
...Эмаль ли, брошь ли дивная, камея ли
У моря и у неба на груди...
(Л. Озеров. "Прощание с площадью святого Марка", 1973)
Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:
Удары колокола с колокольни,
пустившей в венецианском небе корни,
точно падающие, не достигая
почвы, плоды.
(И. Бродский. "С натуры", 1995)
Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:
...Здесь, где столько
пролито семени, слез восторга
и вина, в переулке земного рая
вечером я стою...
"Переулок земного рая" - образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра. По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского - переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.
Еще один аспект сопряжения небесного и серединного мира обнаруживается в произведениях, рисующих Венецию вечернюю, предзакатную. Грань горизонта в этом случае стирается, отражающие закат воды сливаются с закатным небом, и город оказывается расположенным в точке их соединения. Упомянутые выше стихотворения П. Вяземского "Пожар на небесах и на земле пожар..." и "Венеция" М. Волошина представляют данный вариант с наибольшей полнотой и яркостью.
Эффект почти полного слияния закатного неба и моря отмечает в "Автобиографических записках" А. П. Остроумова-Лебедева: "Все наслаждались теплом, тишиной вечера и видом уснувшего ласкового моря. Прямо впереди, за тихой полосой моря, виднелись здания Джудекки. Налево еле мерещился далекий горизонт. Небо потемнело и едва заметной чертой отделялось от блестевшего моря"46. (Остроумова - Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 312 - 313.)
Однако и в дневной Венеции отдельные авторы ощущают иллюзию соединения верхнего мира с серединным, порождающую нечто третье в виде трансформированного времени и пространства: "Как тихо здесь! Волна едва плещет о берег; мелкая рябь бежит вдалеке... И море здесь такое же бледное и прозрачное, как небо. Морская бирюза бледнеет, приближаясь к берегу, и незаметно переходит в прибрежный песок. Вдали ее встречает бирюза неба, и линия горизонта теряется между ними. Чем-то юным и ранним, еще слабым и хрупким веет от всей картины. Этот мир кажется призрачным и мгновенным - вот сейчас эти низкие, пустые острова исчезнут под гладкой пеленой, все - и небо, и море - смешается и сольется в голубой хаос..." (П. Перцов. "Венеция") (7 - 8).
П. Перцов словно видит Венецию в начальный момент ее рождения, соотносимый с моментом рождения мира вообще. Между тем сближающие силы здесь столь велики, что начало сопрягается с концом, и весь образ в целом подталкивает читателя к мысли о том, что дальнейшее движение равно возможно в обоих направлениях - как в сторону окончательного вычленения из нераздельности, так и в сторону возвращения в нее.
Однако никакие варианты сближения и стягивания не отменяют значимости в вертикальной модели венецианского топоса нижнего, серединного и верхнего миров самих по себе, ибо только их пространственная и семантическая отграниченность друг от друга, взятая как исходное положение, делает возможными отношения притяжения, отталкивания и взаимоотражения.
В верхнем мире города есть точка, исключительно важная для языковой системы русского венецианского текста. Это Веспер, вечерняя ипостась Венеры47. (П. А. Толстой называет веспером вечернюю церковную службу в Венеции, совпадающую по времени с появлением любимой звезды. "Потом бывает веспер - пишет он в своих путевых записях, - то есть вечерня..." (см.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697 - 1699. М., 1992. С. 96. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте). В католической традиции такое именование связано с вечерней молитвой.) Данный образ интересен как в плане его литературного генезиса, так и в связи с возможными мифологическими аллюзиями к греческому аналогу Венеры, о которых говорилось выше. Последние в этом случае текстово не развертываются, но имплицитно присутствуют в сильном образном знаке, несмотря на именное смещение.
Упоминания о Веспере в поэзии первой трети XIX века не часты, но они присутствуют как в европейской, так и в русской венециане. Веспер в его греческом именовании - Геспер- встречается у Байрона, но возникает он вне связи с Венецией. В третьей песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" он появляется тотчас вслед за строфами, в которых повествуется об Италии и, вероятно, ассоциативно соотносится с ней, но семантически, хотя и неявно, более привязан к Англии. Есть данный образ у Д. Китса, П. Б. Шелли А. Шенье... В русской литературной венециане его истоки восходят к Пушкину - к переводу элегии А. Шенье "PrПs des bords oЭ Venise est reine de la mer..." ("Близ мест, где царствует Венеция златая...", 1827) и отрывку "Ночь тиха, в небесном поле...". Далее он воспроизводится во всех версиях завершения названного отрывка поэтами XIX и ХХ веков. Вне порожденного пушкинским отрывком контекста, но, возможно, не безотносительно к Пушкину, образ Веспера периодически возникает в русской литературной венециане, хотя, в силу сильной семиотической маркированности, не становится широко употребимым:
Черный Веспер в зеркале мерцает...
(О. Мандельштам. "Веницейская жизнь", 1920)
... Слух заражен открытием нескромным,
Что брачная постель бела, огромна,
И старый дож, как Веспер золотой.
(М. Степанова. "Не обещай, лукавая голубка...", 1996)
Веспер является высшей и наиболее удаленной от серединного мира точкой венецианской пространственной вертикали, но, как видим из последних приведенных здесь примеров, он, как и весь верхний мир, так или иначе связан с миром серединным. Более того, у О. Мандельштама в образе черного Веспера предстает нижний двойник Веспера верхнего, золотого.
Таким образом, сила притяжения нижнего и серединного миров велика, и верхний мир как бы идет им навстречу, но и он, в свою очередь, притягивает к себе серединный мир, что проявляется в отдельных чертах организации серединного топоса и, прежде всего, в направленности визуального вектора, характерной для многих произведений. В новелле Санд "Орко" есть фрагмент, позволяющий судить о тенденциях, определяющих семантику вертикальных устремлений венецианского серединного мира: "О, Венеция, - единственный нерукотворный город, созданный духом человеческим, - ты, которая кажешься призванной служить временным прибежищем праведных душ и как бы ступенькой для них с земли на небеса; о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей, и поныне овеянные их волшебным дыханием; вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; вы, аркады, скрывающие тысячи голосов, чтобы ответить на каждый проходящий голос; о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается вашего влажного чела; ты, прекрасный город, не распластавшийся на тусклой и грязной земле, как другие, но плывущий, подобно лебединой стае, на волнах..."48. (Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642-643)
Пример этот позволяет нам говорить о том, что духовная и пластически выраженная в венецианской архитектуре тяга к верхнему миру семиотически сходна с гравитацией мира нижнего, притягивающего к себе город и медленно опускающего его в пучину вод: в обоих случаях это означает возврат в родную среду, но с противоположной направленностью и разной мифологической ориентацией. Противоречия здесь, как нам кажется, нет, а есть движение в бесконечном времени, включающее в себя два варианта движения мира вообще - либо в родимый хаос, либо в космос. В венецианской мифологии первый соотносится с рассмотренным нами выше литературным мифом, второй - с легендой о рождении города по высшей воле, сообщенной святому Марку благовестящим ангелом. Устремленность вверх находит сильное и многообразное выражение в организации венецианского топоса49. (Одним из проявлений этой тенденции является выраженное в литературной венециане стремление материальных конструкций города как максимум к дематериализации и, как минимум, к облегченности, порождающей вкупе с актуализацией архитектурных орнаментов образ кружевной Венеции. Последний к нашему времени приобрел уже почти клишированный характер, но в XIX - начале ХХ века он был семантически нагруженным. Первоначально признаки воздушности строений связывались по преимуществу с аркадами мостов:
Иной глядит весьма картинно: В прозе подобными признаками, как правило, наделяются доминантные точки городского пространства или просто отдельные строения, по какой-то причине выделяющиеся из общей массы: "Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога..." (Тургенев И. С. "Накануне"); "Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, - наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой" (Чехов А. П. "Рассказ неизвестного человека"); "Как блестит и переливается тогда вода ее проливов, как стройно и легко возносятся громады дворцов" (Перцов П. "Венеция").)
Изящность в нем и легкость есть...
(П. Вяземский. "По мосту, мосту", 1863)
Холодный ветер от лагуны,
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь - больной и юный -
Простерт у львиного столба.
На башне, с песнею чугунной,
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.
Очевидна в этом стихотворении образная актуализация времени, обозначенного поворотной точкой полночного часа. Здесь еще нет прямых выходов на метемпсихоз, который составит основу сюжета третьего стихотворения, но в скрытой форме он уже присутствует в метафоре третьей строфы.
В иных случаях герой, воображая себя рядом с колонной, мгновенно в сознании своем отождествляет себя с нею, переживая время и пространство в новом масштабе и качестве:
Никто меня не знает. Здесь я просто
Прохожий, обыватель, "господин"
В коричневом пальто и круглой шляпе,
Ничем не замечательный. Вот рядом
Присела барышня с раскрытой книгой. Мальчик
С ведерком и совочком примостился
У самых ног моих. Насупив брови,
Он возится в песке, и я таким огромным
Себе кажусь от этого соседства,
Что вспоминаю,
Как сам я сиживал у львиного столпа
В Венеции. Над этой жизнью малой,
Над головой в картузике зеленом,
Я возвышаюсь, как тяжелый камень,
Многовековый, переживший много
Людей и царств, предательств и геройств.
(В. Ходасевич. "Полдень", 1918)
Реалии "здесь и теперь" отчасти снимают это почти фантастическое мироощущение лирического героя, но причастность к детской гармонии бытия ассоциативно вызывает у него в памяти гармоничный образ венецианского полдня, крылатого льва и характерной венецианской вертикали, задающей направление взгляду, движущемуся снизу вверх:
И с легким сердцем я припоминаю,
Как жарок был венецианский полдень,
Как надо мною реял недвижимо
Крылатый лев с раскрытой книгой в лапах,
А надо львом, круглясь и розовея,
Бежало облачко. А выше, выше -
Темно-густая синь, и в ней катились
Незримые, но пламенные звезды.
Такое же направление взгляда обнаруживает "Венеция" А.Ахматовой, "Этот город воды, колоннад и мостов..." Н. Гумилева, "Венеция" Н. Заболоцкого. В более сложных случаях взгляд перемещается снизу вверх, а затем сверху вниз, либо неоднократно меняет направление в движении по вертикали, как в стихотворении К. Романова "Скользила гондола моя над волной..." (1882), в "Венеции" Н. Гумилева, в обеих редакциях "Венеции" Б. Пастернака, в большинстве венецианских стихотворений И. Бродского и во многих других. Важно, что почти во всех произведениях русской литературной венецианы в той или иной форме присутствует верхний мир, притягивая к себе взгляд героя, физически связанного с серединным миром венецианского топоса.
К верхнему миру тянутся почти все доминантные точки внутреннего пространства Венеции, что объясняет их скрытый, потенциальный динамизм, привлекавший внимание многих авторов русской и мировой венецианы. Ж. Де Сталь, к примеру, описывая первое впечатление Коринны от Венеции, замечает: "Венеция построена на ровной плоскости, и ее колокольни напоминают мачты корабля, недвижимо стоящего в волнах" ("Коринна, или Италия", 1807)50. (Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 274.) В. Розанов в путевых очерках высказывает предположение, что архитектурный всплеск вертикали в Венеции - характерная черта облика южных городов, в которой материализуются особые свойства духа жителей этих широт. "Я заметил везде в Италии необыкновенную предрасположенность к стилю обелиска, - пишет В. Розанов. - Многие игрушки и вещицы на окнах магазинов имели этот простой и вовсе не красивый на первый взгляд вид. В Риме многие площади украшены обелисками, частью новой и подражательной постройки. Например, перед Латеранским собором стоит великолепный обелиск; но также и на многих других. Если мы припомним обычные четыре минарета по углам мечетей Египта, Сирии и Турции, то и тут увидим бессознательное повторение безотчетно любимого мотива юга: узкого и высочайшего здания, которое упирается вершиной в небо. Обелиск был самым ранним в истории выражением этого мотива; башня св. Марка - одним из позднейших. Что этот мотив собою выражает - неизвестно. Но он совершенно не присущ и не повторяется на севере. В странах тумана, сырости и холода редко смотришь на небо и не хочется ничего послать в небо. Здания здесь широкие, распластавшиеся по земле. Это мужик, которого порют, а не жаворонок, который подымается в лазурь. Может быть, природа действует на историю, на нравы; а история и нравы на архитектуру" (220).
Наблюдения В. Розанова небесспорны в оценках, но, безусловно, интересны в плане топографических характеристик. Образ взметнувшейся вверх Кампаниле, по поводу крушения которой и написана процитированная нами заметка, неотделим для него от целостного духовно-материального образа Венеции, как бы пытающейся оторваться от серединного мира и улететь в небеса. И в этом В. Розанов не одинок. В русской венециане образ Кампаниле явно символизируется, аккумулируя всю силу небесных устремлений, идущих от серединного мира города. У П. Перцова она даже несколько мифологизируется и сакрализуется благодаря сопоставлению, вероятно, со статуей Афины Парфенос. "Общий взгляд на Венецию, - пишет П. Перцов, - лучше всего бросить с колокольни св. Марка. Она стоит на углу Пьяццы и Пьяцетты, высокая и голая, словно маяк. Она и была когда-то своеобразным маяком морской столицы, потому что ее, как акрополийскую Афину, далеко видно с моря" (6).
Интересен здесь ход мыслей П. Перцова: сначала у него возникает вполне логичное по причине внешнего сходства сравнение Кампаниле с маяком, но понимание особой культурно-исторической и психологической значимости для Венеции этого сооружения подсказывает семиотически наиболее адекватную ассоциацию со статуей Афины. Кампаниле действительно как бы маркирует Венецию, будучи сама маркирована ею. Именно поэтому крушение башни в 1902 году вызвало в мире бурную реакцию и было воспринято одними как зловещий для Венеции знак, другими - как болезненная утрата, влекущая за собой изменение всего облика города. К числу последних относится В. Розанов. С суждений о крушении Кампаниле он начинает свой очерк о Венеции: "Сперва о павшем гиганте. Перенесите Василия Блаженного в Лондон или, особенно, в Нью-Йорк, и он не только испортится сам, но и испортит ту площадь, на которой вы его поставите. Это же можно сказать о башне. Представьте себе среди небольших зданий башню совершенно чудовищной величины, без архитектурных украшений, красную, гладкую, квадратную, далеко не утилитарную. Не понимаешь, зачем она стоит, какая потребность могла ее вызвать к существованию. Но после этого рационального недоумения начинается необъяснимое действие старины. Башня, не имеющая ничего красивого в себе и столь непропорциональная окружающим ее зданиям, удивительно с ними гармонирует. Гармония эта так велика, что просто больно думать, что, выйдя на площадь св. Марка, не увидишь ее... С падением башни навсегда испортилось единственное по красоте, значительности и воспоминаниям место на земном шаре - площадь св. Марка. Боль не в ее исчезновении, а в том, что площадь эта вдруг потеряла тысячелетний свой вид" (219 - 220).
По В. Розанову, падение Кампаниле отозвалось изменением топики и семиотики не только Венеции, но и всего земного мира в целом. В не меньшем масштабе, но с большей остротой ощущения времени это выражено у В. Брюсова:
Опять встречаю с дрожью прежней,
Венеция, твой пышный прах!
Он величавей, безмятежней
Всего, что создано в веках!
... Здесь грезят древние палаты,
Являя мраморные сны,
Не горько вспомнить мне не сжатый
Посев моей былой весны,
И над руиной Кампаниле,
Венчавшей прежде облик твой,
О всем прекрасном, что в могиле,
Мечтать с поникшей головой.
Пусть гибнет все, в чем время вольно,
И в краткой жизни, и в веках!
Я вновь целую богомольно
Венеции бессмертный прах!
("Опять в Венеции", 1908)
Для В. Брюсова крушение Кампаниле актуализировало проблему неизбежной гибели всего сущего, и Венеция без башни становится для него онтологическим выразителем мимолетности земного бытия. Важно отметить, что в данном стихотворении никак не обозначены высшие точки венецианской вертикали, что явно свидетельствует об утрате поэтом после падения Кампаниле ощущения живой устремленности города вверх, которое присутствовало в прежних венецианских произведениях В. Брюсова. Не проговоренная открыто мысль о потере или, как минимум, ослаблении связи с верхом серединного венецианского мира после исчезновения башни звучит и в подтексте полемики о ее восстановлении, проявляясь порой в новых попытках ее сакрализации. "Необходимость ее восстановить абсолютна,- пишет В. Розанов. - Для европейской цивилизации потерять площадь св. Марка - то же, что Афинам потерять Пропилеи или статую Афины Промахос на Акрополе" (220). Думается, ассоциация с Пропилеями здесь не случайна. Для многих Кампаниле знаменовала собой путь к верхнему миру, к сакральным сферам. Возникающие порой в связи с этим ассоциации с Вавилонской башней оказались не в силах отменить общее позитивное восприятие колокольни святого Марка, и в литературе Кампаниле часто предстает как летящая в небо или соприкасающаяся с ним высшая точка венецианского серединного топоса. Она то метафорически динамизируется, то гиперболизируется в игре пространственных соотношений и совмещений: "Колокольня св. Марка ракетой из красного мрамора врезалась в розовый туман, до половины заволакивавший ее вершину" (Б. Пастернак. "Охранная грамота") (253);
Matka Boska, как ранит луну
Этот ангел, железный подросток...
(Вс. Зильченко. "Ходасевич в Венеции");
"Я торопилась на корабль, маячивший огнями в глубине лагуны. Утром, нежно-орумяненный зарею, снялся он, и медленно сплылась с чертою горизонта низкого Венеция. Лишь Кампанилла дольше вздымалась - стрелкою острою, да туманился купол Марка" (Б. Зайцев. "Золотой узор", 1926)51. (Зайцев Б. Золотой узор: Роман. Повести. М., 1991. С. 121.)
Однако в русской публицистике начала века высказывалась и мысль о закономерности крушения Кампаниле и ненужности ее восстановления. Она прозвучала в статье Д. Философова, написанной почти одновременно с путевыми заметками о Венеции В. Розанова - в августе 1902 года, то есть по горячим следам венецианской драмы52. (Очерк В. В. Розанова "Золотистая Венеция" впервые был опубликован в газете "Новое время" за 11 июля 1902 года, однако логично предположить, что данный номер газеты вышел как минимум на 4-5 дней позже, так как Кампаниле обрушилась 14 июля, и текст очерка, видимо, был представлен в редакцию буквально в последний момент.) Д. Филосоофов, с одной стороны, готов понять жителей Венеции, немедленно начавших сбор денег на восстановление Кампаниле, и замечает, что "Венеция без Campanile св. Марка все равно, что Петербург без адмиралтейской иглы. Для истых венецианцев гибель башни равняется потере любимого человека..."53. (Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 263.) Далее он пишет: "...для всякого мало-мальски культурного человека знаменитая венецианская Piazza является таким цельным, единым и дорогим памятником искусства, что всякое, хотя бы и частичное изменение его кажется чем-то несносным и нарушающим цельность эстетического впечатления"54. (Там же. С. 264.) С другой стороны, стремление сохранить все в нетронутости представляется Д. Философову слепым преклонением перед стариной, не соответствующим живой архитектурной истории Венеции. Данная позиция кажется ему более основательной, и он активно отстаивает ее, тем более, что данная точка зрения вполне вписывается в его концепцию города, согласно которой прежняя Венеция умерла и Кампаниле как знак ее былого величия являла собой очевидный анахронизм в этом отжившем мире. "Гордо возвышаясь над остальными строениями, она властвовала над городом и окружающими его лагунами, - пишет Д. Философов. - Видневшийся далеко от Венеции шпиль колокольни давал знать иноземным гостям-мореплавателям о том, что они приближаются к славному городу великой республики. Но теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению"55. (Там же. С. 267.)
Рассуждающего так Д. Философова нельзя упрекнуть в равнодушии к Венеции. Напротив, вся статья свидетельствует о том, как дорога для него Венеция прежних времен и как больно ему видеть ее обветшание. Однако, полагает он, Венеция не дороже живого исторического процесса, и потому "башня пожила достаточно, сослужила свою службу, и никому больше не нужная, тихо почила. И зачем, и для чего, и для кого ее возобновлять?"56. (Там же. С. 268.) С точки зрения Д. Философова, место умирающей старой красоты и значительности должны занять творения нового искусства, которые, войдя в жизнь, вселят "в толпу чувство любви и уважения к нему, а следовательно и к художественной старине"57. (Там же. С. 270.)
В иных вариациях ту же мысль о ненужности возрождения Кампаниле высказывали отдельные европейские и американские архитекторы и искусствоведы. Д. Пэмбл, к примеру, в книге "Venice Rediscovered" пишет: "Некоторые люди предпочитают видеть Пьяццу без Кампаниле - либо потому, что, как Вилфред Скавен Блунт, они не видят нужды в колокольне в современной жизни, либо потому, что, как Роджер Фрай, Генри Валлис и Лонсдейл и Лаура Регг, они убеждены в гармоничности Пьяццы, утратившей несоразмерную с окружением Кампаниле"58. (Pemble J. Venice Rediscovered // Интернет: www.http/friendsofvenice.)
В России наиболее радикально насчет гибели Кампаниле высказался в 1902 году протоиерей Кл. Фоменко, которому отвечает В. Розанов в небольшой статье, названной, как и статья Кл. Фоменко, "К падению башни св. Марка"59. (Фоменко Кл., протоиер. К падению башни св. Марка // Прибавления к Церковным ведомостям, издаваемым при Cвятейшем правительствующем Синоде. 1902. № 29. С. 982 - 986.) Для протоиерея Кампаниле есть прямой аналог Вавилонской башни, и как та была разрушена за гордыню и посягательство на Божии пределы, так и колокольня св. Марка, подобная рукотворному столпу до небес, была, по его мнению, уничтожена высшей силой. В. Розанов, который решительно не мог принять такой семиотический ракурс, замечает, возражая: "Это было бы понятно, если бы башня не стояла без 80 лет полное тысячелетие, т.е. так долго, как на Руси не стоит ни одно здание. Венецианцы, очевидно, могут сказать, что Бог скорее хранит их и дела их рук, может быть даже потому отчасти, что они без всякой ревности и презрения относились как к древним римлянам и грекам, так и к своим современникам..."60. (Розанов В. В. К падению башни св. Марка // РозановВ.В. Иная земля, иное небо...: Полное собрание путевых очерков 1899 - 1913 гг. М., 1994. С. 231.) Реальная история башни и длиннее, и короче, чем это представляет В. Розанов. Она была заложена в IX веке, но после пожара, уже в XIV, отстроена снова. Однако дело здесь не в точности датировок, а в отношении и образе, который выражает одну из существеннейших тенденций в организации как эмпирического, так и художественного венецианского топоса. Поэтому воскрешение Кампаниле в 1912 году восстановило общую семантику городского текста, подобно возрожденному после механических повреждений тексту книги. В венецианском тексте русской литературы история падения башни отразилась чем-то вроде вставного сюжета, подчеркивающего незыблемость основных текстовых единиц.
Следует подчеркнуть, что обращенность Кампаниле, как и других доминантных точек городского пространства, к верхнему миру не является свидетельством конфликта и семантической дуальности в отношениях водно-земного и небесного. Эти два начала, взаимно притягиваясь, живут в венецианском мире в величайшей гармонии, что позволило В. Ходасевичу в стихотворении "Интриги бирж, потуги наций..." (1924) предположить возможность растворения небесного в венецианском земном. Не противостоит последним и нижний мир, лишенный в данном случае налета инфернальности. Таким образом, в целом Венеция представляет собой некое особое пространство, где каждый вертикальный уровень, значимый сам по себе, одновременно репрезентативен для всех трех.
Оглавление