Венеция в прозе Иосифа Бродского ("Набережная неисцелимых" и "Watermark")

"Набережная неисцелимых" и "Watermark" помечены у И.Бродского одним, 1989-м, годом, и тексты их почти идентичны. Однако, судя по небольшим добавлениям, которые есть в "Watermark", эта книга появилась вслед за "Набережной неисцелимых". Добавлены в ней всего три главы, отсутствовавшие в первом цикле венецианских эссе, - 13, 14 и 28-я. Кроме того, кое-где у глав смещаются границы. Так, 9-я глава "Watermark" соединяет в себе 9-ю и 10-ю главы "Набережной неисцелимых". Есть незначительные различия и в отдельных фразах, но общая концепция цикла не меняется, и образ Венеции в обоих случаях сохраняет одни и те же очертания.

История создания первой версии книги житейски обыденна. На пресс-конференции в Финляндии в 1995 году, отвечая на вопрос журналиста о том, какие импульсы обусловили появление венецианских эссе, И. Бродский сказал: "Исходный импульс был простой. В Венеции существует организация, которая называется "Консорцио Венеция Нуова". Она занимается предохранением Венеции от наводнений. Лет шесть-семь назад люди из этой организации попросили меня написать для них эссе о Венеции. Никаких ограничений, ни в смысле содержания, ни в смысле объема, мне поставлено не было. Единственное ограничение, которое существовало, - сроки: мне было отпущено два месяца. Они сказали, что заплатят деньги. Это и было импульсом. У меня было два месяца, я написал эту книжку. К сожалению, мне пришлось остановиться тогда, когда срок истек. Я бы с удовольствием писал ее и по сей день"48. (Бродский И. "Мне еще есть что сказать" / Записал Е.Горный // Интернет: http:/www-koi.zhurnal.ru/staff/gorny/ texts/brodsky press conf.html)

Как видно из ответа, импульсов все-таки было два: один - внешний, прагматический (и поэт не собирается его преуменьшать и прятать), второй - внутренний, обусловленный глубоким и сильным чувством, которое И. Бродский питал к Венеции с юности, что вполне выразилось в обоих сборниках его венецианских эссе. "Читателю "венецианского" эссе Иосифа Бродского "Watermark", - справедливо пишет Санна Турома,- трудно не заметить того чувства счастья и благодарности, которое присутствует в наблюдениях автора, странствующего по Венеции. Венецианский пейзаж доставляет Бродскому эстетическое удовольствие"49. (Турома С. Метафизический образ Венеции в венецианском тексте Иосифа Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia: Проблемы границы в культуре. Tartu, 1998. С. 282.)

В хронологическом движении венецианских тем в творчестве И. Бродского проза о Венеции занимает промежуточное место. До нее уже созданы такие значимые произведения, как "Лагуна" и "Венецианские строфы" (1) и (2), после нее написаны "Посвящается Джироламо Марчелло", "Лидо", "С натуры"... Такое положение во времени обусловило отношения венецианской прозы И. Бродского с его же венецианскими стихотворениями. Его эссе вбирают в себя поэтические образы предшествующих произведений и в ряде случаев предваряют мотивы произведений будущих.

Порой текстуальная близость образов венецианской прозы И. Бродского к первоначальным поэтическим формулам столь велика, что, кажется, они просто перемещаются из одного текста в другой. Однако при ближайшем рассмотрении становится видно, что поэт никогда не воспроизводит стихотворные строки без изменений. Характер последних может быть различным. Иногда прозаический вариант в образных деталях оказывается даже поэтичнее стихотворного. В качестве примера такого соотношения можно указать на параллельные образы в венецианских эссе и стихотворении "Лагуна": "Зимой в этом городе, особенно по воскресениям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе гигантский чайный сервиз в жемчужном небе" (215; 28)50 (Здесь и далее ссылки на идентичный текст даются по обеим книгам.) и

Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней.

В прозаическом варианте аудиальные образы несколько приглушены, звон заменен позвякиванием, но появляются дополнительные характеристики звука, связанные с замещением коробки - серебряным подносом, помещенным в верхней точке пространства, в небе, так что звук, как и колокольный звон, течет сверху вниз. Более того, прозаический вариант здесь производит впечатление текста, сознательно ориентированного на поэтизмы, как то кисея, серебряный, жемчужном. Проза, как видим, устремляется к поэзии, слегка пародируя ее, но одновременно она от поэзии и отталкивается, ибо основная тенденция в адаптации поэтических образов к прозаическому контексту у И. Бродского базируется на последовательном сломе поэтического ритма путем перестраивания фразы, включения новых слов и словосочетаний. Это не означает избегания ритмических вкраплений в венецианскую прозу вообще - они нередко появляются в "Набережной неисцелимых" и "Watermark". Хотя сопоставлять ритмические периоды английского, на котором написаны обе книги о Венеции, и русского языков весьма затруднительно, в случаях с сохранением при переводе синтаксиса и порядка слов английского текста ритм, сходный с поэтическим, ощущается достаточно отчетливо. Причем ритмическое сходство возникает у И. Бродского, как правило, тогда, когда текстовый фрагмент образно с поэзией не соотносится. Вот один из сравнительно многочисленных примеров: "Seasons are metaphors // for available continents, // and winter is always somewhat // antarctic, even here" ("Времена года суть метафоры // для наличных континентов, // и в зиме есть всегда что-то // антарктическое, даже здесь") (116; 247).

Таким образом, венецианские стихотворения и проза И.Бродского, оставаясь самими собой, оказываются взаимопроницаемыми и на метасловесном уровне предельно сближаются, воссоздавая применительно к Венеции цельную концепцию, наиболее полно развернутую в прозе, но с постоянной оглядкой на поэзию.

Венеция для И. Бродского никогда не замыкалась в ее географической и исторической реальности. Она являет собой воплощение разноуровневых универсалий, наиболее очевидная из которых связана с абсолютной красотой, наименее зримая- с началом творения мира и началом жизни. В венецианской прозе И. Бродского речь идет не только о метафизической Венеции, но и о ее онтологической сущности. Говоря о водном городе, художник постоянно оперирует словами вечность и вселенная. Это те измерения, которые, как ему представляется, единственно подходят к Венеции и помогают понять ее глубинную надвещную природу. Функциональная масштабность города по отношению к онтологическим аспектам времени и пространства состоит, по И. Бродскому, в том, что город не только соразмерен им, но и воздействует на них, выступая в демиургической ипостаси. "Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником, - пишет И. Бродский. - Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит" (254;134).

Однако красота, при всей ее значимости, предстает у И.Бродского как явление внешнее и по отношению к городу, и по отношению к человеку. Поэтому красота вообще и красота Венеции, в частности, неразрывно связана у него со зрением и иногда трактуется как нечто условно-математическое (геометризм) и физическое одновременно. Порой И. Бродский даже говорит о ней языком физика или физиолога: "Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом" (244; 109). Поэтому видение как процесс и результат чрезвычайно важно для него. Венецию он определяет как "город для глаз". "Здесь у всего общая цель - быть замеченным", - пишет И. Бродский (215; 28). В его системе суждений такого рода утверждения не содержат ни грана принижения по отношению к Венеции. Напротив. Глаз для него - важнейший из человеческих органов, обладающий наибольшей самостоятельностью. "Причина в том, - поясняет И.Бродский, - что объекты его внимания неизбежно размещены вовне. Кроме как в зеркале глаз себя нигде не видит. Он закрывается последним, когда тело засыпает. Он остается открыт, когда тело разбито параличом или мертво. Глаз продолжает следить за реальностью при любых обстоятельствах, даже когда в этом нет нужды" (243; 106). Доверие глазу в системе И. Бродского почти абсолютно. Глазу он, художник слова, доверяет гораздо более, чем перу. "Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого", - пишет он (212; 21).

Глаз, сохраняя свою самостоятельность, по мысли И.Бродского, полностью подчиняет себе тело, а поскольку Венеция как воплощение красоты есть "возлюбленная глаза", тело здесь особым образом включается в городской пейзаж. В отдельные мгновения оно как бы теряет само себя и становится точкой, перемещающейся в гигантской акварели водного города ("a small moving dot") (241; 102). Так возникает эффект, подобный вхождению в картину, в результате чего личность радикально трансформируется, обретая черты соприродности с окружающим миром. Сам же этот мир, покоящийся на водах и из них рожденный, выступает у И.Бродского в своем роде аналогом всемирного женского лона, где зародилась и развилась жизнь. Поэтому в его венецианских эссе столь сильно и последовательно звучит мотив первородности, к которой приобщается человек в Венеции. Он словно начинает в своих ощущениях движение вспять, к исходной точке. И. Бродский отмечает этапы этого пути, начиная с ближайшего приобщения к животному миру, а от него- в бесконечную глубь тысячелетий до начала начал, до хордовых, обживших воды. Ощутив себя маленькой точкой огромной акварели города, художник в переживании безграничного бездумного счастья вдруг ощущает себя котом, замечая, что даже последующие перемещения во времени и в пространстве, связанные с перелетом в Нью-Йорк, не смогли прогнать это чувство. "Кот все еще не покинул меня", - пишет И. Бродский (242;103).

Именно этот образ как ближайшая позиция бесконечной временной вертикали не случаен для Венеции вообще и Венеции И. Бродского, в частности. Вездесущие представители рода кошачьих, которые в системе исторических аналогий так раздражали Б. Пастернака, для И. Бродского - естественные и полноправные обитатели водного города. Лев для него становится знаком всего, что связано с Венецией, в том числе и в его собственном творчестве. "В этом городе львы на каждом шагу, - пишет И. Бродский, - и с годами я невольно включился в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку моей книги: то есть на то, что в моей специальности точнее всего соответствует фасаду" (236; 88).

Однако венецианские львы в видении И. Бродского меньше всего отвечают признакам своего биологического вида и, следовательно, месту в системе биогенеза. Не случайно, говоря о них, И. Бродский применительно к христианскому городу употребляет слово тотем. Эти львы, пишет он, "все равно чудовища хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы эти животные водились, пусть и в бескрылом состоянии" (236; 88). Определение чудовища помещает львов в более древний и, казалось бы, менее достоверный разряд химер, изображениями которых тоже полна Венеция. Но водный город, как мы уже говорили, не поддается проверке на достоверность, что требует и особой манеры разговора о нем. Поэтому И. Бродский, говоря о структуре своих венецианских эссе, замечает: ""Италия, - говорила Анна Ахматова,- это сон, который возвращается до конца ваших дней". Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно, а их толкование нагоняет зевоту. Кроме того, если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, непоследовательность. По крайней мере в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы" (249; 121). А поскольку, по утверждению И. Бродского, "сон есть верность закрытого глаза" (250; 123), отсутствие достоверности вовне отчасти компенсируется достоверностью внутреннего видения и достоверностью чувства, разумеется, в той мере, в какой они могут быть достоверными. Отсюда как вполне убедительная, почти реальная, возникает та мифологическая ось, которая в образной системе И. Бродского "пронзает" Венецию, явившуюся в этот мир из бесконечного. При этом филогенез в Венеции И. Бродского тесно связан с онтогенезом, и потому человек, осваивая город, меняет лики и как бы заново проходит все стадии жизни. "Все эти бредовые существа, - пишет он, - драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, - пришедшие в нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их обилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды" (233 - 234; 82).

Я и вид здесь связаны столь же прочно, сколь и в более глубоких слоях филогенеза, когда речь идет уже не о химерах, а о хордовых, рыбах, - образе, очень важном для И.Бродского и потому образующем лейтмотивное движение в свободном сюжете венецианских эссе. Образ этот соединяется с ключевым для всего венецианского текста мотивом воды, наделенной И. Бродским чертами первородной стихии не только в том смысле, что жизнь родилась в водах, но и потому, что вода, даже выступая в функции границы, не столько разделяет, сколько соединяет времена, явления, события, наконец, время и пространство через их отражение в воде. Вода, по И. Бродскому, может быть своеобразным alter ego того или иного человека. "В некоторых стихиях, - замечает он, говоря о воде, - опознаешь самого себя" (206; 4). Благодаря этому соединяющему началу вода, воздействуя на человека, включает его в цепь развития жизни, резонирующую от любого прикосновения. "Что ж, - пишет И. Бродский, - может, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, - это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых" ("of the good old chordates") (210; 15).

С хордовыми связан у И. Бродского не только человек, но и сама Венеция, в описаниях топоса и архитектуры которой часто встречаются "водные" метафоры и сравнения. Череда таких метафор ступенчато возводит к хордовым природу и человека и города. Называя Венецию "городом рыб", И. Бродский в эссе, как и в своих венецианских стихотворениях, подчеркивает подобие под- и надводного миров. "Гёте назвал это место "республикой бобров", - пишет он, - но Монтескьё был, наверное, метче со своим решительным "un endroit oЬ il devreit ny avoir que des poissons". Ибо и тогда, и теперь через канал в двух-трех горящих, высоких, закругленных полузавешенных газом или тюлем окнах видны подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошная бронза вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок - и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что у рыбы званый вечер" (242; 104 - 105).

Движение этой темы в сюжете эссе нелинейно, что вполне согласуется с законами жанра, но и при отсутствии выраженной поступательной связности в тексте видна тенденция расширения пространства от комнаты-рыбы до дома и всего города уже не только как обители рыб, а как цельного подводного царства. При этом дом и город, как это часто бывает в русской литературной венециане, метафорически соотносятся, и перемещения в венецианском палаццо нарисованы И. Бродским как движение людей-рыб, проходящих "сквозь затонувший галеон с сокровищем на борту, - рта не раскрыть, не то наглотаешься воды" (222; 51 - 52).

В масштабе города тема хордовых соотносится у И. Бродского прежде всего с лабиринтом, в пространстве которого он видит улицы, узкие и вьющиеся, как угорь, площади-камбалы, соборы, обросшие ракушками святых. Наконец, из позиции над, на карте, весь город оказывается "похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара" (220; 45). Границы между рыбьим и человеческим стираются. Одно не просто уподобляется другому, но в это другое, древнее, возвращается, и двунаправленный процесс взаимопревращения открывается внимательному взгляду в самых разных ситуациях: в юрких взмахах руки венецианца, показывающего выход из лабиринта, легко опознается рыба; человек, блуждающий в лабиринте, оказывается то ли ловцом, то ли добычей; сам лабиринт, будучи аналогом подводного мира, похож на человеческий мозг. Так тема хордовых восходит к неким древнейшим и одновременно универсальным образам, в результате чего хтоническое мироощущение в качестве второй стороны медали обнаруживает также связанную с рыбой христианскую символику. Отсюда в связи с намеченным у И.Бродского движением вглубь, к довременью, возникает в тексте эссе сквозная метафора Венеции-рая. В 13-й главе "Watermark", отсутствующей в "Набережной неисцелимых", И. Бродский говорит о такой прочной связке составных данного образа, что ее невозможно разрушить никакими привнесениями антиномических начал. Оба истока, хтонический и христианский, в системе И. Бродского тесно сплетаются, поскольку связаны с единой стихией- с водой, на которой покоится и из которой не просто всплыла, а сформировалась Венеция. "При всем уважении к лучшей из наличных вер, - пишет он, - должен признаться, что не считаю, что это место могло развиться только из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии, которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и цветов, с массой разных свойств, не считая тех, что связаны с Афродитой и Спасителем: штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря об организмах. На мой взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое. Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась вверх так долго, что не удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть, твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Видимо потому, что стихия услышала итальянскую речь" (243; 105 - 106). Последняя полушутливая фраза указывает на очевидную для И. Бродского связь воды с музыкой, в том числе и с музыкой речи, с поэзией. Не случайно в суждения о музыке воды и воде-музыке у него активно включаются уже рожденные ранее поэтические образы скрипичных грифов гондол, гигантского оркестра с тускло освещенными пюпитрами, фальцет звезды в зимнем небе.

Стало быть, водная стихия в потенциале содержит в себе всё, как всё содержит в себе Венеция, рожденный водой город. Как и вода, он собирает воедино разные сферы бытия, связывая концы и начала, ибо Венеция в системе И. Бродского олицетворяет собой тот момент, когда красота уже воплотилась в твердь, но еще не отделилась от воды.