Венеция в русской литературе XVIII века

C XVIII века можно вести летопись русской литературной венецианы как явления складывающегося, хотя еще не системного. До этого единичные упоминания о Венеции в разного рода текстах имели сугубо прагматическую природу, либо носили характер географической констатации, что для нашего исследования мало интересно. Исключение составляет послание В. М. Тучкову-Морозову Максима Грека (список конца XVI века), в котором, правда, автор говорит не столько о Венеции, сколько о знакомом ему мудром венецианине, известном издателе Алдусе Мануциусе. "Я его знал и видел в Венеции, - пишет Максим Грек, - и к нему часто хаживал книжным делом, а я тогда еще молод в мирьских платьях"1 (Буланин Д. М. Переводы и послания Максима Грека. Л., 1984. С.198.) . Далее он излагает сочиненную Алдусом Мануциусом притчу, интересную для нас своей образностью, характерной для Венеции XV века - признанной царицы морей. "Тот Алдус Мануциус, - продолжает Максим Грек, - римлянин по своей мудрости замыслил себе таково премудрое замышление, въспоминая притчею сею всякому и властителю, и невеже, како мочно им будет получити вечный живот, аще истинною желают ему. И якорем убо являет утвръжение и крепость веры, рыбою же - душу человечю, и учит нас притчею сею и говорит: как якорь железен крепит и утвръжает корабль в море и избавляет его от всякыя беды морских влънений и обуреваний, так деи страх божий нелицемерен, твердо въдружен в душах человеческых, в всякой правде, истине заповедей божиих, избавляет их от всякыа напасти и козней видимых и невидимых враг. И как пак корабль без якоря не умеет избыти морскых обуреваний, но разбит погружаеться в бездну и пропадает, тем же делом и душя человеческаа, отринувши страха божия, еже есть делание всякыа правды, удобь обладаема бывает невидими врагы и погыбает прочее, отлучены бывши божиа помощи"2. (Там же. С. 198.)

Литература конца XVII века отмечена для нас появлением первого в русской венециане путевого очерка о Венеции, принадлежащего перу стольника П. А. Толстого. Впрочем, по справедливому замечанию Л. А. Ольшевской и С. Н. Травникова, путевые записки П. А. Толстого, появившиеся на рубеже веков, есть "итоговое явление в литературе древнерусских "хождений", но в большей степени произведение, принадлежащее светской путевой литературе XVIII века"3. (Ольшевская Л. А., Травников С. Н. "Умнейшая голова в России..." // Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697 - 1699. М., 1992. С. 290.) Автор этих обширных и, несомненно, выдающихся для своего времени путевых заметок был в числе прочих русских дворян послан "во европские христианские государства, и княжества, и в волные городы... для науки воинских дел"4. (Там же. С. 6.) Он проехал по многим городам и землям Италии, но Венеция явно оказалась для него самой близкой и интересной. С нее он начал свое итальянское путешествие и в ней закончил. В общей сложности П. А. Толстой провел в Венеции около восьми с половиной месяцев. Город сразу поразил его. "Венецыя - место зело великое и предивное, - пишет П. А. Толстой, - цесарскаго столишнаго города Вены многим вдвое болши. Около Венецыи стен городовых и башен, проезжих и глухих, нет. Домовое строение все каменное, преудивителное и зело великое, каких богатых в строении и стройных домов мало где на свете обретается"5. (Там же. С. 51.) Последнее замечание, иногда усиливая его до "нигде на свете не сыщешь", П. А. Толстой повторяет на венецианских страницах "Путешествия" несколько раз.

Взгляд его на Венецию во многом определяется государевым поручением, но как человек наблюдательный и не лишенный литературного дара он описывает многое из того, что другой на его месте мог бы и не заметить. П. А. Толстого интересует решительно все: церкви, которым он уделяет много времени и внимания, одежда, еда, торговля, обычаи, люди. При этом он не просто набрасывает общий абрис, а прорисовывает все с великим тщанием, не упуская ни одной мелочи. Вот, к примеру, как описывает автор заметок мужское одеяние венецианских нобилей: "Венецыяне мужеской пол одежды носят черныя, также и женской пол любят убиратца в черное ж платье. А строй венецкаго мужскаго платья особой: которые первые люди, называются прокуратори и шляхта, то есть дворяне, носят под исподом кафтаны черные, самые короткие, только до пояса, камчатые, и тафтяные, и из иных парчей; и около подолу пришивают листы черные многие, а штаны носят узкие и чулки и башмаки черные; а верхние одежды черные ж, долгие, до самые земли, и широкие, и рукава зело долгие и широкие, подобно тому как прежде сего на Москве нашивал женский пол летники; а правую полу у тех верхних одежд опушивают черевами бельими вершка на три шириною, вверх шерстью; и на левом плече носят черные суконные мешки, мерою в длину по аршину с лишком, а поперек поларшина или мало уже. Головы, и бороды, и усы бреют и носят волосы накладные, великие и зело изрядные; а вместо шляп носят шапки черные ж, суконные, опушены овчинами черными, и никогда их на головы не надевают, только носят в руках"6. (Там же. С. 52 - 53.)

П. А. Толстой достаточно подробно описывает центр и периферию Венеции, обращает внимание на ее поликультурность, говорит о ее непревзойденных, с его точки зрения, театрах, о карнавале, однако нигде не выходит за границы сугубо эмпирического, сохраняя позицию крайне заинтересованного, но стороннего наблюдателя, стремящегося во всех случаях быть объективным. По этой причине трудно говорить о созданном им образе Венеции, ибо его путевые записи представляют скорее сумму отдельных - довольно точных- наблюдений, нежели цельность видения города. В этом смысле они и сходны и очень отличны от видения Венеции Д. И. Фонвизиным, который, побывав в водном городе во время своего второго путешествия за границу, пишет родным о тех же отдельных чертах необычности Венеции, однако пишет коротко, отчасти подчиняясь требованиям жанра, но больше с позиции человека, решительно невзлюбившего Венецию. "Отсюда пишу для того только, - замечает Д. И. Фонвизин в письме от 17/28 мая 1785 года, - чтоб не оставить вас без известия о нашем путешествии, а сказать истинно нечего"7 (Фонвизин Д. И. Сочинения, письма и избранные переводы Дениса Ивановича Фонвизина. СПб., 1866. С. 495. В таком отношении к Венеции можно усмотреть психологический след недавней болезни Д. И. Фонвизина, но и другие города часто оцениваются им более чем сдержанно. "Фонвизин не любитель приключений, пишет А. Стричек, - он судит о городах по бытовым удобствам, которые они предоставляют путешественнику. Его души не коснулось дыхание романтизма, развалины замков и извилистые улочки средневековых городов вызывают у него отвращение" (Стричек А. Денис Фонвизин: Россия эпохи Просвещения. М., 1994. С. 414).) . Далее он не столько описывает город, сколько высказывает свое недовольсто им: "Первый вид Венеции, подъезжая к ней морем, нас очень удивил; но скоро почувствовали мы, что из доброй воли жить здесь нельзя. Вообрази себе людей, которые живут и движутся на единой воде, для которых вся красота природы совершенно погибла и которые, чтоб сделать два шага, должны их переплыть. Сверх же того город сам собою безмерно печален. Здания старинные и черные; многие тысячи гондол выкрашены черным, ибо другая краска запрещена. Разъезжая по Венеции, представляешь погребение, тем наипаче, что сии гондолы на гроб походят и итальянцы ездят в них лежа. Жары, соединяясь с престрашною вонью из каналов, так несносны, что мы больше двух дней еще здесь не пробудем"8. (Там же. С. 495.) Однако обстоятельства сложились так, что Д. И. Фонвизину, судя по датам, приведенным в письмах, пришлось прожить в Венеции около двух недель, что не улучшило его отношения к городу, и в его "Итальянских письмах" с Венецией связано только одно сравнительно короткое письмо.

В литературе первой половины XVIII века венецианские начала порой присутствуют в невычлененном виде. Здесь мы прежде всего имеем в виду итальянские пьесы, составившие основу репертуара придворного театра императрицы Анны Иоанновны 9. (Подробнее об итальянских комедиях в репертуаре русского придворного театра этого времени см.: Presenti M. C. Arlechino e Gaer nel teatro diletantesco russo del Settecento. Milano, 1996.) Не тексты пьес, но их сценарии в подробном изложении собраны В. Н. Перетцом в книге "Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733 - 1735 гг.". Из сорока приведенных в книге сценариев восемь связаны с Венецией, упоминаемой как место действия пьесы. Однако все эти комедии и интермедии были лишь переводами итальянских текстов, а "венецианские" сценарии содержат минимум характерных признаков водного города и по сюжету, составу действующих лиц и структуре диалога повторяют строй прочих произведений данного репертуара, выдержанного в стиле commedia del arte.

Действие большинства пьес происходит в "камере", то есть в комнате, в доме, однако есть там и сцены, вынесенные, согласно замечаниям сценария, в город. Именно в этих сценах проступает иногда специфика Венеции как места действия, по крайней мере, в некоторых внешних ее чертах. Однако порой и в домашних эпизодах как знаки города появляются типично венецианские персонажи. Так, уже в перечне действующих лиц комедии "Француз в Венеции" наряду с традиционными Панталоном, Дианой и Аурелией, Силвием и Одоардом, Бригеллой, Смералдиной и Арлекином возникает гондольер Момол, с уточнением - "судовщик", именуемый в тексте сценария просто Гондольером. Любопытно, что Гондольер здесь выступает не в своей прямой роли, а выполняет функцию Арлекина, который в данном случае представлен прежде всего как любовник римской куртизанки Смералдины, но без своих традиционных театральных "игрушек". Гондольер в этой пьесе то "приготовляет уборной столъ своего господина, кропчучись, что они больше любят Бригелла...",10 (Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733-1735 гг. / Сост. В. Н. Перетц. Пг., 1917. С. 182.) то опекает француза Мосио и бранится с Бригеллом, то подслушивает заговор Бригелла и Арлекина и раскрывает его Панталону и, наконец, вместе с Панталоном разоблачает Смералдину, Бригелла и Арлекина. Словом, Гондольер здесь приобретает все черты персонажа commedia del arte, вписываясь в ее ролевой расклад. При этом именование профессии превращается в имя героя, по каковой причине гондола и каналы оказываются уже атрибутами необязательными.

Однако есть в "венецианских" сценариях и другие варианты. К примеру, в комедии "Клятвопреступление" гондольер выступает и в своей прямой функции. В сцене, отмеченной уточнением "Театр показывает канал", "Табарин после нескольких игрушек с своим Гондольером, выходит из лодки за вспоможением того Гондольера. Удивляется он великолепию града; после чего говорит, что он оставил все свои вещи у Почтаря, а сам приехал на перед, чтобы уведомиться, где живет Панталон. Спрашивает он о нем Гондольера, которой ему сказывает, что он не знает двора его... Табарин нанял у него гондол его, пока он найдет Панталона..."11 (Там же. С. 322.) . Завершается сцена тем, что Гондольер смеется над разыгранным Табарином, который "после некоторых игрушек, сел в гондол, чтобы поехать в Риалт, где сбираются все купцы..."12. (Там же. С. 323.) Так в тексте комедии отдельными штрихами проступает город, увиденный глазами одного из героев, что для сценариев в целом - явное исключение из правила. Из восьми "венецианских" пьес только сценарий "Клятвопреступления" содержит конкретные приметы места действия.

Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению - трагедии М. М. Хераскова "Венецианская монахиня" (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и "сразу же определившая идеологическую линию московского театра"13. (Всеволодский В. История русского театра. Л.; М., 1929. Т. 1. С. 153.) На наш взгляд, это "сразу же" не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме "На трагедию "Венецианская монахиня"" писал:

Венецианская монахиня живет,
Как должно жить, оставя свет,
И в люди для того не хочет появиться,
Что, быв освистана, опять того ж боится.

Впрочем, по справедливому замечанию Л. Е. Бобровой и В.Э. Вацуро, эпиграмма эта, с учетом неприязненного отношения И. И. Хемницера к "слезной драме" в целом, могла равно относиться и к публикации текста в 1758 году, не замеченной театром, и к его позднему сценическому воплощению14. (Хемницер И. И. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1963. С. 342.) К определениям жанра "Венецианской монахини" как "слезной комедии", "слезной трагедии", "мещанской трагедии" в 70-х годах ХХ века добавилось еще одно, принадлежащее Л. М. Пастушенко. Исследователь полагает, что в середине XVIII века М. М. Херасков создал первую русскую предромантическую трагедию, воплотившую "в себе ее основные качества - романтический колорит, психологизм в изображении переживаний героев, повышенный интерес к внутренней жизни человека"15. (Пастушенко Л. М. Драматургия Хераскова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1974. С. 6.) Говоря о романтическом колорите, Л. М. Пастушенко, видимо, прежде всего имел в виду овеянное романтикой место действия трагедии - Венецию. Здесь, возможно, сказалось ретроспективное видение автором работы текста М.М. Хераскова, с явными проекциями на него более поздних литературных образов, поскольку Венеция как таковая в пьесе не представлена, а изображение отдельных особенностей ее государственных установлений (кстати, не всегда точно обозначенных М. М. Херасковым) вряд ли может быть определено как "романтический колорит". Трагедия М. М. Хераскова синтезировала в себе начала классицистической трагедии, базирующейся на историческом материале, со слезной драмой. Подтверждением тому служит заявленная М. М. Херасковым ориентация на подлинные события, что отмечает в своем исследовании и Л.М. Пастушенко. "Сюжет трагедии, - пишет он, - связан с последствиями заговора Альфонса де ла Куэва Бедмара, испанского посланника в Венеции в 1618 году, с печальной судьбой невинно казненного молодого человека, оказавшегося в неурочный час на территории посольства. Аналогия, проведенная между "изъяснением" к трагедии Хераскова и историческими трудами Б. Нани, П. Каприта, Ранке, Э. Лависса и А. Рембо, освещающими этот эпизод итальянской истории, дала возможность утверждать, что Хераскову была известна история юноши по имени Фоскарини, на основе которой он и создал трагедию. На хорошее знакомство с историческими источниками указывает и такая, оставшаяся за пределами трагедии, но данная в предисловии к ней подробность, как установка золотого бюста после оправдания Фоскарини"16. (Там же. С. 4.)

Эти замечания нуждаются в некоторых уточнениях, ибо героем событий оказался не просто некий молодой человек и даже не сын сенатора, как у М. М. Хераскова, а сенатор и посол Венецианской республики в Англии Антонио Фоскарини. Он действительно был обвинен в измене и казнен в 1622 году. Несколько месяцев спустя Совет десяти признал его невиновным и реабилитировал. Предания позднее романтизировали этот сюжет, в каковом виде он вошел и в некоторые исторические исследования.

М. М. Херасков увидел в этом событии не просто занимательный сюжет, содержащий в себе очевидный художественный потенциал, а значимую историческую притчу. "Строгие венецианские законы, - пишет М. М. Херасков в "Изъяснении" к "Венецианской монахине", - всему свету известны; сия республика, наблюдая свою вольность, в такую неволю себя заключила, что часто печальнейшие приключения от того происходят"17. (Херасков М. М. Избр. произв. Л., 1961. С.249.) Весь текст трагедии должен был послужить наглядным подтверждением этого исходного положения. Потому-то при всей занимательности любовной интриги автор уделяет столь много внимания отцу несчастного Коранса сенатору Мирози, который, как лицо официальное, должен был руководствоваться законами республики и осудить сына на казнь. В сущности, трагедия подлинно становится трагедией не столько по причине чуть не свершившейся казни Коранса, решительного и страшного поступка Занеты, лишившей себя зрения, и неизбежности разлуки влюбленных, сколько благодаря попытке драматурга выразить душевные страдания Мирози. Намеки на характер, проступающие в этом образе, позволяют на время забыть о внеличностных исторических установках М. М. Хераскова и усмотреть в трагедии то начало трагической вины героя, которое потом будет признано основой данного жанра.

Однако законы исторической притчи требовали ограничения личностных проявлений и подчинения их внешним тенденциям. Поэтому все поступки Мирози в итоге есть воплощение исторического бумеранга, нередко превращающего благо во зло, о чем и говорит М. М. Херасков в "Изъяснении" к "Венецианской монахине". По той же причине автор пьесы так настаивает на подлинности описываемых событий, стремление быть верным которой побудило его отступить от современных ему законов драматургии и, по его словам, "принудило сочинить трагедию в трех действиях".

Есть в русской литературе XVIII века еще одно произведение, имеющее косвенное отношение к Венеции, - это очень популярная в конце XVIII - XIX веке "Повесть о Францеле Венециане". О чрезвычайно высоком читательском интересе к ней свидетельствует то, что по данным, приведенным Т. Н. Апсит со ссылкой на Н. Андреева, только в течение девяти лет, с 1870-го по 1878-й, тираж повести составил 110 тысяч экземпляров18. (Апсит Т. Н. К вопросу о происхождении "Повести о Францеле Венециане" // Сибирская археография и источниковедение. Новосибирск, 1979. С. 68.) Среди различных версий происхождения повести, рассматриваемых Т. Н. Апсит, есть и высказанное в начале XIX века А. Н. Львовым предположение, что "Повесть о Францеле Венециане" - это переведенный "венецианский роман"19. (Там же. С. 59.) Однако сюжет данного произведения никак не связан с Венецией - она в тексте даже не упоминается. Для нас же данная повесть важна как пример топонимических именований,20 (См. об этом: Апсит Т. Н. Повесть о Францеле Венециане - памятник русской литературы первой трети XVIII века: Автореф. дис. ... канд филол. наук. Л., 1985. С. 7 - 12.) которые, независимо от подлинного содержания произведения, актуализировали некие культурно-географические представления, существовавшие в сознании как авторов, так и читателей. За счет этого контекст произведения расширялся и обогащался дополнительной виртуальной образностью, придававшей описаниям пластическую выразительность.

В целом русская литературная венециана XVIII века, как видим, еще бедна произведениями и, что особенно важно, она практически не касается венецианской метафизики, позднее организующей венецианский текст русской литературы. Но она уже заявляет о себе как о явлении эстетическом и, следовательно, создает предпосылки для формирования в последующей литературе художественного образа Венеции.