Визуализация авторского присутствия в тексте

Соотнесение физиологического свойства - близорукости Чернышевского - и определенных особенностей фактуры повествования, обусловленных спецификой авторского видения, представляется не лишенным основания по ряду причин.

Упоминание о крайней степени близорукости Чернышевского встречается едва ли не во всех мемуарах о нем и выступает весьма существенной чертой психофизической характеристики. Само по себе это обстоятельство вряд ли могло лечь в основу названной метонимической, а отчасти и метафорической параллели. Непосредственным поводом для ее обнаружения послужила частотность упоминаний, описаний, рассуждений, касающихся близорукости, в письмах и дневниках самого Чернышевского. Каждый раз, следуя своей обычной склонности к длительным разъяснениям и уточнениям какого-либо упоминаемого обстоятельства или суждения, он связывает ограниченность зрения с обширным кругом свойств, далеко выходящих за пределы физиологии. Оставаясь в границах, намеченных самоописанием Чернышевского, и привлекая некоторые дополнительные наблюдения близкого характера, мы попытаемся исследовать интересующую нас сферу авторского присутствия в тексте.

Вначале зафиксируем внешние впечатления, отразившиеся в мемуарах. По отношению к окружающим близорукость Чернышевского проявлялась в неспособности узнавать кого-либо на улице: "Знакомых он не замечал на улице; я, из уважения к его личности и зная о недуге его, не останавливал его, когда мы встречались на улице". (18 Хованский Н.Ф. Н.Г. Чернышевский в 1886 - 1889 годах (повоспоминаниям Н.Ф. Хованского)// ЧВС. - Т. 2. - С. 372.) Другим следствием близорукости были его рассеянность и невнимательность, удивительная способность часто попадать в комические или просто неловкие ситуации. (19 Панаева А.Я. Воспоминания. - С. 272 - 273; Михайловский Д.Л. Начало моего знакомство с Николаем Алексеевичем Некрасовым и Николаем Гавриловичем Чернышевским // Литературное наследство. Т. 67. - М., 1959. - С. 122; Обручев В.А. Из пережитого // Вестник Европы. - 1907. - Кн. 5.- С. 128.) Как мы уже отмечали, эта репутация не вполне достоверна, что само по себе столь же значимо и в данном контексте. По отношению к предметам, в частности, рукописи или книге, крайняя близорукость Чернышевского выражалась в необходимости предельно приближать к глазам объект рассмотрения: "...книгу или тетрадь он держал всегда у самых глаз, а писал всегда наклонившись к самому столу"; (20 Розанов А.И. Николай Гаврилович Чернышевский // ЧВС. - Т. 1. -С. 20.) "...часто наклонялся к... фолианту очень низко, так что бородою почти касался рассматриваемых листов"; (21 Стахевич С.Г. Среди политических преступников // Чернышевский. -М., 1928. - С. 115.) "...писал стоя, наклоняя голову к самому столу, так как... читал и писал, держа бумагу вплоть к очкам". (22 Меликов Д.И. Три дня с Чернышевским // ЧВС. - Т. 2. - С. 249.)

Все эти проявления вполне характерны для людей, имеющих такую ограниченность зрения. Добролюбов, тоже будучи близоруким, не раз отмечал в юношеских дневниках различные неприятные впечатления, связанные с неудобством общения. Например, он фиксирует досадное столкновение с сокурсником в семинарии: "Или уж вы нынче и людей-то не видите, - вдруг услыхал я у самого уха <...> Теперь я не нашел, что ответить и вместо ответа только поздоровался с ним, а потом и с прочими. Признаюсь, если б я не знал, что он столь же близорук, как я, я бы не на шутку обиделся этой шуткой" (53). Или в другой раз, в Дворянском собрании, поддавшись уговорам надеть очки, Добролюбов отмечает: "Я послушался... и не раскаялся: воистину в очках увидел я новый свет! Это, должно быть, очень хорошо, - быть человеком с хорошим зрением!" (57).

Судя по оставленным в дневниках и письмах высказываниям, Чернышевский не испытывал подобного психологического дискомфорта в связи с окружающими, скорее, наоборот, видел плюсы в "отодвинутости" внешнего мира, в размытости его очертаний. Исключение составляют впечатления детства. В письмах к жене он рассказывает, что всегда, сколько себя помнил, "был близорук до смешной, редкой степени близорукости": "Ребенок лет четырех, я не знал в лицо тех из детей, игравших со мною, с которыми не приходилось брать в игре друг друга за руку. - Полтора аршина расстояния от моего глаза, и я уже не различал и тогда черты человека, на которого смотрел" (14, 663). Все ребяческие занятия, связанные с изготовлением чего-либо руками, - вырезание ножиком, лепка, плетение сетки и т. д. - не были доступны ему. Добавим, что и во взрослой жизни все "механические действия", связанные с руками (а таковым называл Чернышевский всевозможные бытовые занятия), никогда не имели для него привлекательности и не сопровождались успехом.

Наблюдения за внешним миром, не являясь автоматическим свойством зрения, требовали специальной заинтересованности в объекте наблюдений и потому отличались яркостью впечатлений. Может быть, в связи с этим важные для него по тем или иным причинам воспоминания о каких-то эпизодах, событиях, лицах хранились в памяти долгие годы и воспроизводились с удивительно четкой прорисовкой деталей и мелочей. Незаинтересованное внимание не преодолевало размытости очертаний, и Чернышевский вполне удовлетворялся знанием об окружающем мире, почерпнутым из книг. Так, описывая прогулки в ссылке, Чернышевский замечает: "Богатство и отчетливость моих наблюдений над природой, соответствуют, конечно, этой степени заинтересованности моих мыслей ею. Например: я до сих пор (прошло двенадцать лет пребывания в Сибири. - Т.П.) плохо различаю лиственницу от сосны, хоть знаю из книг, чем разнится одна из этих пород дерева от другой" (14, 648).

То же можно сказать и о восприятии Чернышевским людей. Рост, осанка, походка - вот составляющие общего абриса, не оплотненного никакими зрительными впечатлениями без специальных усилий. "Книги мне всегда заменяли людей" - это сказано еще и о сознательных предпочтениях, поскольку чтение, конечно, тоже требовало усилий, связанных со зрением.

И здесь-то выясняются совершенно особые отношения взгляда с предметом рассмотрения. Во многих письмах жене Чернышевский развивает теорию об исключительных особенностях собственной близорукости. Согласно этой теории, обратной стороной его близорукости является необычная зоркость и выносливость глаз. Что касается выносливости, то постоянный режим интенсивного чтения и писания в течение всей жизни это вполне подтверждает. Описание качеств зоркости заслуживает специального внимания. Он пишет: "У меня глаза очень, очень близорукие; а между тем зрение острое. - Рассматривай гравюру в увеличительное стекло. И увидишь то, что вижу я без увеличительного стекла" (15, 203).

К этому сопоставлению он возвращается несколько раз, конкретизируя пояснение: "На расстоянии, на котором я вижу ясно, я вижу так ясно, как немногие. Например, на нежной гравюре я различаю такие тонкие штрихи, такие крошечные неровности в их ширине, такие миниатюрные шероховатости в слоях краски, каких не различают большая часть людей иначе, как через сильную лупу" (14, 661). Выбор гравюры в качестве примера интересен по нескольким позициям. Из немногих возможных для него вариантов - книга, рукопись - Чернышевский выбирает пространственное изображение, передающее достаточно цельный зрительный образ, однако описывает его в плане мельчайших дробных технических деталей. На оптимальном для глаза расстоянии (очень небольшом), благодаря уникальной зрительной способности увеличивать, укрупнять изображение, предмет фиксируется не столько в целом, сколько фрагментарно, с избыточной для обычного зрения подробностью. В результате такого восприятия предмет особым образом трансформируется, искажается. Определенное преувеличение, теперь уже в самом описании, касается такой детали, как "слои краски". Чернышевский описывает восприятие не картины, а гравюры - печатного оттиска, которому лишь технически предшествует заполнение краской углублений или покрытие ею поверхностей выпуклого рисунка. "Слои краски" печатного оттиска - не вполне понятная деталь описания. Она либо ошибочна, либо намеренно введена для подтверждения сверхзоркости, выходящей за границы возможностей человеческого зрения.

Гравюра как вид графики располагает теми же техническими средствами, что и письмо - линия, штрих (grapho - пишу). Как и письмо, то и другое относится к сфере записи, воспроизведения (изображения, букв и т. п.). Уместно напомнить, что лингвистический смысл понятия "графика" означает учение о письме. Выбор объекта сравнения из этой области представляется неслучайным.

Чернышевский проявлял большой интерес к графологии, в частности, освоил умение писать несколькими почерками. По ходу следственного дела в пояснениях на показания Костомарова по поводу записки, якобы оставленной у него Чернышевским, он делает подробную графологическую экспертизу собственного почерка, из результатов которой следует, что записка подделана. Чернышевский предлагает следователю воспользоваться лупой, чтобы увидеть различия между "вырисованными" буквами и написанными "свободным почерком". Под сильной лупой, "увеличивающей в 10 или 20 раз", "вырисованные буквы явятся с резкими обрывами по толстоте линий; в буквах естественного почерка переход толстого в тонкое и тонкого в толстое гораздо постепеннее". (23 Лемке Н. Политические процессы М.И. Михайлова, Д.И. Писарева,Н.Г. Чернышевского. - СПб., 1907. - С. 322.) Далее приводятся два крупных начертания буквы "а", выполненных соответственно в двух вариантах. Они как бы увеличенно воспроизводят то, что можно увидеть с помощью лупы.

На замечание о том, что подследственный мог сам "вырисовать" в записке чужой почерк, т. е. подделать его, Чернышевский отвечает, что его почерк гораздо хуже и "можно нарочно написать худшим, но нельзя нарочно написать лучшим почерком, чем каким способен писать" (24 Там же. - С. 320.) . Отводя подозрения, он ссылается на свои детские попытки подделать почерк друзей или учителя по примеру других: "...я бесился от решительных неудач написать что-нибудь похожее на обыкновенные почерки". (25 Там же. - С. 322.) Собственный почерк Чернышевский неизменной характеризует как "дикий". Опасаясь, что в теперешнем виде нельзя судить во всей полноте о его почерке, он указывает на разницу в средствах написания: ""В настоящем показании особенности моей руки являются менее ярко и тщательно, чем в вещах, написанных стальным пером или карандашом..." (В крепости никому стальных перьев не давалось. Всем приносились уже приготовленные гусиные. М.Л.)". (26 Там же.)

Следственная тактика Чернышевского вполне понятна. Однако в реальности, обладая действительно нечетким почерком, он выработал способность произвольно выбирать по необходимости нужную манеру письма. Мемуаристы, свидетельствовавшие о почерке по отдельным рукописям, и исследователи, работавшие с ними в полном объеме, по-разному характеризуют особенности почерка. Так, Короленко пишет о "характерном крупном почерке" Чернышевского. (27 Короленко В.Г. Воспоминания о Чернышевском // ЧВС. - Т. 2. - С.310.) Д.И. Меликов, рассказывая о просьбе Чернышевского непременно передать рукопись Пыпину ("там, в редакции, разберут, там знают мою руку"), поясняет: "Действительно, Николай Гаврилович писал так мелко и убористо, что разобрать его рукопись нелегко. Его писанье, по семинарскому выражению, было писаньем "Отче наш" в наперстке, т. е. вся молитва уписывалась в плоскости круга от наперстка". (28 Меликов Д.И. Три дня с Чернышевским // ЧВС. - Т. 2. - С. 253. Примечательно, что Ю.Г. Оксман так комментирует это наблюдение: "Рукописи Чернышевского, имеющиеся в архивном деле, о нем такого впечатления не производят".)

При оценке индивидуальности и своеобразия почерка Чернышевский меньше всего оперирует понятиями мелкий - крупный. Его взгляд на буквы более пристален. Начертив две прямые линии, он предлагает считать расположенную между ними часть буквы, укладывающуюся в промежуток, ровной и нейтральной по отношению к индивидуальной манере пишущего. По его мысли, основное внимание должно быть обращено на то, что "вылезает" сверху и снизу за ровные линии - завитушки, росчерки и т. д. Не менее важным отличием, характеризующим манеру пишущего, является для него и система соединений и разрывов между буквами. Тщательно анализируя собственное написание букв, Чернышевский фиксирует малейшие отклонения от "обыкновенного" почерка и находит собственный отличным от нормы. Сходство в написании различных букв, делающее их трудноразличимыми, азноуровневость начертания даже в пределах одной буквы, частые обрывы соединительных линий между буквами и тому подобные свойства делают почерк Чернышевского "неправильным", но в то же время легко узнаваемым в силу индивидуальности, что для него особенно важно.

Особенности почерка связываются им не столько с навыками автоматизма, сколько с условиями и "инструментом" написания. "Неловкость рук", "небрежность", неподходящий способ "держать руку, перо и бумагу" способны превратить почерк в совершенно неудобочитаемый. Так, желая доказать несвязанность "безобразного" почерка с ухудшением зрения, Чернышевский демонстрирует жене "несколько сортов" почерка на протяжении одного письма. Как при детских неудачных опытах плести сетку, когда "петельки выходили такие неровные, что сетка составляла не сетку, а путаницу ниток" (15, 660), почерк сбивается при большем, чем обычно, отстранении бумаги от глаз. Различные же сорта почерка удаются Чернышевскому при оптимальном соотношении пера, руки, бумаги и взгляда. Это пространство довольно ограничено и замкнуто в силу близорукости, но зато в нем каждая буква видна, как под лупой. В границах пространства, горизонтально очерченного листом бумаги, он, как и на гравюре, различает в начертании букв "тонкие штрихи и крошечные неровности в их ширине".

Особенностью Чернышевского является чрезвычайный интерес и внимание к процессуальной стороне письме, к "рукописанию". Связь между рукой и пишущим обеспечивает создание оплотненного бумагой пространства, на границе которого автор обретает видимые контуры и внешний облик - визуализируется. (29 Райнер Грюбель в статье о Розанове обращает внимание на метонимию, образующую троп, который нашел свое выражение в слове "близорукий" (как и Чернышевский, Розанов страдал близорукостью). В его основе лежит соприкасательная энергия, взаимно питающая силу автора и персонажа. Физиологическая близорукость проявляется в привилегированном обращении с тем, что находится близко к рукам. Метонимическая движущая сила автора проявляется исключительно в "рукописье", так как только в почерке можно почувствовать необходимое для метонимии буквальное соприкосновение руки (автора) и листа бумаги (произведения). См.: Грюбель Р. Автор как противо-герой и противо-образ: Метонимия письма и видение конца искусства у Василия Розанова // Автор и текст. - СПб., 1996. - С. 370.) Индивидуальность почерка, манера письма почти равны здесь индивидуальности пишущего. Характерно, что Чернышевский часто пользуется метонимическим понятием почерк (рука) - автор (рукопись): "Я только начинаю этот новый рассказ, - продолжать его будет другая рука, если он будет продолжаться" (12, 241).

Но и переписать чужой текст, освоив его своей рукой, - значит стать со-автором, а иногда и автором, поскольку рука, воспроизводя и воссоздавая текст заново, будто присваивает его себе. Основное значение для Чернышевского имел сам процесс писания, но никак не последующее взаимодействие с рукописью - усовершенствование, хранение ее и т. д. В ссылке Чернышевский легко уничтожал написанное - бросал, рвал, сжигал. Однако рукописи, действительно, не горят. Главное было сделано - написанный текст обретал жизнь и сохранялся в памяти, но не как обдуманный вчерне, а как завершенный, получивший после буквенной материализации устойчивую и неуничтожимую форму.

Чернышевский писал из Вилюйска Пыпину: "Я пишу все романы и романы. Десятки их написаны мною. Пишу и рву. Беречь рукопись не нужно: остается в памяти все, что было раз написано" (15, 87). В беседе с А.Г. Кошкарским по поводу сожжения собственных рукописей Чернышевский сказал: "...если бы все это время я ничего не писал, то я мог бы сойти с ума, или все перезабыть; а то, что я раз написал, этого уже не забуду". (30 Кошкарский А.Г. Н.Г. Чернышевский. - М., 1928. - С. 136 - 137.)

В объяснениях по ходу следственного дела Чернышевский так поясняет происхождение отдельных записок беллетристического характера: "Итак, я готовил себе материалы для стариковского периода моей жизни. Мною написаны груды таких материалов - и брошены; довольно написать, хранить незачем, - цель: утверждение в памяти - уже достигнута" (14, 760).

Сам процесс писания фактически совпадал с процессом сочинения, т. е. мыслительным процессом (31 Исследуя психико-функциональный механизм письменной речи, К.А. Баршт в статье ""Каллиграфия" Ф.М. Достоевского" замечает: "Различие, существующее между устной и письменной речью, может быть определено как наличие или отсутствие черновика. Свойство письменной речи состоит в том, что она всегда имеет за своей спиной черновик, выраженной в письменной или, в крайнем случае, в мыслительной форме (каждое письменное слово сначала обрабатывается в сознании, обдумывается и лишь потом реализуется в речи)". Если признать это утверждение справедливым, то Чернышевский, писавший без черновиков, должен рассмариваться как исключение. См.: Новые аспекты в изучении Достоевского. - Петрозаводск, 1994. - С. 125.) . Отсюда - бесконечность, непрерывность писания, многочасового и ежедневного. Фактура текста словно бы повторяет мыслительные ходы: многочисленные цепочки вставных рассказов и новелл, циклы произведений, в общем замысле так и не реализованные, составляют в его сознании единое целое. И к этому надо прибавить массу неоконченных - недо-мысленных, недо-писанных произведений. И таких большая часть.

Досадуя на свою манеру объясняться, Чернышевский пишет: "До сих пор, не отстал я от своей манеры переполнять то, что пишу, разъяснениями: начну одно, - брошу иногда, видя, что будет их слишком много, - и пишу второе, третье; а после, забываю зачеркнуть отброшенное первое; так оставалось часто даже после корректур <...> Тоже, в письме вышло и с тригонометрическими фигурами: из пяти или шести, рассудил начертить две, или три; а приписывая к фигуре, положим, второй, - в мыслях, отброшенной, разъяснение букв последующей в мыслях, забыл поправить фигуру, чтобы объяснение сходилось с чертежом" (14, 220).

Готовая литературная форма помогала упорядочить мысль, но никак не являлась целью. Отсюда - легкость и небрежность обращения Чернышевского с заимствованными жанрами и сюжетами. Это отношение интеллектуала, для которого форма служит всего лишь средством, инструментом писания-сочинительства. В эту ловушку Чернышевский и попался - сюжеты, жанры и прочий инструментарий определили и содержательную сторону его сочинений - беллетристический поток вливался в узнаваемое русло графоманства.

Возвращаясь к начальным наблюдениям, мы можем составить гипотетическую картину зрительных взаимоотношений Чернышевского с пространственным миром в целом, включающим и мир мыслительный. Пространство взгляда предельно ограничено кратким расстоянием между предметом и глазами. В поле зрения находится только то, что можно приблизить к себе вплотную - книга, бумага. За пределами этого малого пространства большое словно и не существует. Малое пространство листа (рукописи, книги), напротив, различается настолько детально и подробно, что при этом общий план обозрения остается неохваченным. Рассматривать внешнее пространство более подробно - значит быть заинтересованным в нем, стремиться к визуализации умозрительных представлений о нем. Эта потребность у Чернышевского столь минимальна, что умо-зрение оказывается предпочтенным зрению. Фокусировка восприятия внутри микропространства предопределена особым природным свойством зрения - сверхзоркостью. Другими словами, общая фокусировка внешнего и внутреннего пространства оказывается разнонаправленной и разноприродной.

Теперь нам хотелось бы сделать следующий шаг, переключив наблюдения в сферу повествовательного почерка Чернышевского, и оценить с этой точки зрения принцип визуализации авторского присутствия в тексте. Оговоримся сразу, что предполагаемые соотношения не рассматриваются в плане причинно-следственных связей, но скорее используются в качестве метафорической парафразы.

Вряд ли можно сказать что-либо о манере письма Чернышевского, чего не сказал он сам. Из письма жене: "Я очень плохой стилист <...> Лишние подробности принимаемы были за глубокость анализа и сравнения - за необходимые для ясности. Но сам я судил иначе, и всегда знал, что пишу я плохо. И кроме того, что у меня всегда была растянутость, самый язык мой был всегда неуклюж" (15, 392). Однако при всей самокритичности он находил возможным сопоставить неуклюжесть своего языка со стилевой манерой Гоголя, указывая, например, на их общность по части неловкости выражения мыслей, неточности в употреблении слов, запутанности синтаксической конструкции: "...периоды то по вершку длиною, то по десяти сажень". Чернышевский не считал эти свойства неизменными и был уверен, что при внимании к слогу может доводить его до необходимого уровня совершенства. Так, он пишет Пыпину: "И, кстати, о моей манере писать. Я знаменит в русской литературе небрежностью слога. Натурально, это было лишь пренебрежение к слогу. Когда я хочу, я умею писать всякими хорошими сортами слога" (14, 616).

Это представление об умении основано на знании стилевых эталонов, а уверенность во владении ими подкрепляется склонностью к мистификациям всякого рода, в данном случае словесным. Например, он делится с сыновьями такими воспоминаниями о проделках университетской юности: "Я в старину писал по латыни, как едва ли кто другой в России: нельзя было различить, какие отрывки написаны мною самим, какие отрывки переписанымною из Цицерона, когда я для шутки над педантами, писал латинскую статью, перемешивая свое собственное с выписками из Цицерона" (15, 21).

Что касается его беллетристических упражнений, то именно уверенность в способности воспроизводить, имитировать слог позволяла Чернышевскому писать во всевозможных жанровых направлениях. Если "сорт слога" мог подлежать волевой обработке, то более общий авторский обзор неизменно оказывался ослабленным, размытым. Фиксируя растянутость, рыхлость фразы, запутанность конструкций в пределах высказывания, Чернышевский вместе с тем не мог оценить тех же качеств в масштабах повествовательного целого. Бесконечное нанизывание повестей и рассказов, рассогласованность сюжета или явную перегруженность его описаниями и рассуждениями он относил к достоинствам найденной беллетристической формы. Объясняя Пыпину принцип наращивания вставок и разъяснений в "Академии Лазурных Гор" тем, что он искусно увеличивает таким образом небольшую по замыслу часть романа до нескольких сотен страниц, Чернышевский приводит "историю, какая случилась с Тристрамом Шенди": он "начал писать свою автобиографию, написал несколько томов и все-таки не успел дописать свою автобиографию до дня своего рождения" (14, 615). Буквально такая же "история" случилась и с самим Чернышевским в последнем романе "Отблески сияния". Исследователь М.П. Николаев так характеризует ее, и, как мы видим, не без подсказки самого автора: "Произведение занимает более 100 страниц убористого текста, а Владимир Васильевич так и не дошел до будуара сестры, куда он направился для объяснения с нею". (32 Николаев М.П. Художественные произведения Н.Г. Чернышевского, написанные на каторге и в ссылке // Учен. зап. Тульск. гос. пед. ин-та. Вып. X. - Тула, 1958. - С. 253.)

Каракозовец П.Ф. Николаев, бывший в течение пяти лет с Чернышевским на Александровском Заводе, приводит содержание многих неуцелевших или незаписанных его произведений. Характеризуя трилогию, из которой сохранилась только вторая часть "Пролог к прологу", он сетует на трудность в пересказе произведения как целого: "Сюжет этой трилогии не поддается рассказу, потому что, собственно, не было ни сюжета, ни центральных личностей, ни интриги. Лиц была масса; они являлись, вступали в те или иные отношения между собой и потом опять исчезали". (33 Николаев П.Ф. Воспоминания о пребывании Н.Г. Чернышевского в каторге // ЧВС. - Т. 2. - С. 176.) Автор громоздил эпизод на эпизод, сцену на сцену, личность на личность, застревая то и дело в скрупулезном описании чего-либо ("он потратил пропасть времени и труда на описание архитектуры замка и роскоши белой залы", где происходили встречи героев). Неумение Чернышевского справляться с материалом мемуарист объясняет "сильной степенью отсутствия художественного такта". Так или иначе, речь идет о недостатке чувства меры, проявляющемся в невладении целым, в дискретности повествовательного пространства.

Автор словно фокусирует внимание на том, что находится непосредственно "перед глазами". Он стремится к воспроизведению мельчайших подробностей, избыточных для "обыкновенного" повествовательного зрения. Умозрительное представление об устройстве эталонных образцов не поддавалось переносу во внешнее пространство текста. Чернышевский не мог быть копиистом в полном значении этого слова. Авторство всегда остается главной интенцией любого писания, идет ли речь о беллетристике, дневниках, статьях или письмах. Сочинительство растворяло и до неузнаваемости трансформировало любой образец, даже если Чернышевский имел сознательное намерение освоить чужую манеру и пользоваться ею для изложения своих идей. "Легкость формы должна выкупаться солидностью мыслей, которые внушаются массе", - так разъяснял он свои замыслы (14, 760). Однако легкость формы оборачивалась ее тяжеловесностью, а мысли, наоборот, заметно теряли в весе.

Надо отметить, что указанный авторский повествовательный ракурс оставался общим для высказываний любого рода. Однако беллетристика как отчужденная, опосредованная форма письма гораздо фактурнее проявляет его. Технологичность подхода Чернышевского к образцу слога сопоставима с его каллиграфическими опытами. "Хороший слог" и "хороший почерк" - близкое, хотя и не тождественное словоупотребление в середине XIX в.

Гоголь и Достоевский в лице Башмачкина, Девушкина и отчасти Мышкина (34 См. статью М. Эпштейна, в которой подробно рассматривается образ переписчика в истории русской культуры и в произведениях Гоголя и Достоевского: Эпштейн М. Князь Мышкин и Акакий Башмачкин // Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М., 1988. - С. 65 - 80.) представили широчайший диапазон личностных стратегий переписывания. Бездумное и отчужденное механическое переписывание служило фоновой чиновничьей подсветкой, где безукоризненно выведенная буква - лишь мертвый знак, воспроизводящий текст, лишенный смысла (деловая бумага). Отчуждение от смысла слова и одухотворение буквы, психологическое вживание в ее внутренний и внешний образ - путь Башмачкина, парадоксально приближающий его к сакральному действу, у истока которого стоит переписчик священных книг, чья любовь к букве изначально вытекает из любви к смыслу. Самоопределение Девушкина, неотрывное от переписывания текстов, в поисках своего слога через слог других сочинителей - следующая ступень переписчика. Наконец, любовь Мышкина к воспроизведению различных почерков, шрифтов - как способ вхождения во внутренний мир другого человека. (35 О соотношении индивидуального почерка, канцелярской прописи и каллиграфии у Достоевского см.: Баршт К.А. "Каллиграфия" у Ф.М. Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. - С. 101 - 129.)

Тема переписывания бумаг - чиновничья в литературном отношении - стала в ранних повестях Достоевского основой для напряженной эстетической рефлексии по поводу сочинительства как такового. Переписывание как воспроизведение чужого (отчужденного) текста ровным каллиграфическим почерком - метафора, передающая механизм порождения монстров, пожирающих своих создателей. Сущностная природа этого монстра - пустота, втягивающая в себя переписчика и чреватая гибелью-безумием. Почти символичен эпизод "Слабого сердца", где Васенька, молодой чиновник, одаренный от природы каллиграфическим почерком, оказывается раздавленным бременем непосильного дара. Не успевая переписать в срок важные бумаги, он придумывает способы, которыми можно "ускорить перо": в финале герой, уже безумный, быстро водит сухим пером по чистой бумаге. Макар Девушкин на этом фоне является более значимой фигурой. Он - переписчик-сочинитель. Он чувствует себя одновременно автором и персонажем чужого текста: и пушкинского "Станционного смотрителя" ("будто я сам написал"), и Гоголю обиды выражает в сущности от имени персонажа, но в то же время как сочинитель сочинителю советует изменить концовку. То же отношение у него и к Ратазяеву: урезонивая Вареньку по поводу ее недовольства сочинениями нового литературного приятеля, Девушкин настойчиво повторяет, что Пушкин - хороший писатель, но и Ратазяев - писатель не хуже. Его доводы неотразимы: "Он хорошо пишет, очень, очень и опять-таки очень хорошо пишет. Не соглашаюсь я с вами и никак не могу согласиться. Писано цветисто, отрывисто, с фигурами, разные мысли есть; очень хорошо! Вы, может быть, без чувства читали, Варенька, или не в духе были, когда читали, на Федору за что-нибудь рассердились, или что-нибудь у вас там нехорошее вышло. Нет, вы прочтите-ка это с чувством, получше, когда вы довольны и веселы и в расположении духа приятном находитесь, вот, например, когда конфетку во рту держите, - вот тогда и прочтите. Я не спорю (кто же против этого), есть и лучше Ратазяева писатели, есть даже и очень лучше, но и они хороши, и Ратазяев хорош; они хорошо пишут, и он хорошо пишет. Он себе особо, он так себе пописывает, и очень хорошо делает, что пописывает" . (36 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1972. - Т. 1. - С. 56.)

Переписывание рукописей Ратазяева становится для Девушкина способом уяснения и текста, и себя самого. Выявляя способ освоения чужих сюжетов как подмену собственной жизни чужой, Достоевский проецирует таким образом освоенные Девушкиным сюжеты на его собственную жизнь - что сочинено, то и осуществляется, или все когда-либо написанное уже происходило в жизни, а все происходящее когда-либо было уже описано в литературе. "Материализация" вторичных словесных вариаций оборачивается против самого героя. И это для него уже не вопрос литературного вкуса, а вопрос жизни и смерти.

В основе всех этих вариантов - переписывание, каллиграфические упражнения в безупречном начертании образца. Если придерживаться литературной аналогии, Чернышевский находится ближе к Макару Девушкину. Герой и не подозревает о том, что отсутствие слога ("Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что его нет, проклятого...") и образует его собственный, ярко индивидуальный слог, со всеми неправильностями, разрывами и искажениями образцового, который он так хорошо освоил в почерке ("Письмо такое четкое, хорошее, приятно смотреть").

Заметим попутно, что со стороны процесс сочинительства Чернышевского напоминал многим очевидцам скорее переписывание - так быстро, словно механически, писал часами подряд Чернышевский, обходясь без черновиков и поправок: (37 Так писал Чернышевский и до ссылки. См.: Панаева А.Я. Воспоминания. - С. 325. Паника по поводу утери рукописи романа "Что делать?" Некрасовым была вызвана именно тем, что все знали о его манере писать без черновиков.) "...фраза за фразой, страница за страницей, без помарок, ровным и четким почерком текли непрерывно, как река по ровному руслу". (38 Николаев П.Ф. О пребывании Чернышевского в каторге // ЧВС. - Т.2. - С. 174)

Отставной титулярный советник Чернышевский был весьма склонен к чиновничьему юмору на свой счет. Напомним его ответ на вопрос смотрителя станции о прежнем роде занятий: "По писарской части маялся! По писарской, по писарской...". Вилюйский исправник тоже аттестовал его в близких выражениях: "Миролюбив, скромен, ... склонен к письмоводительству". (39 Кокосов В.Я. К воспоминаниям о Н.Г. Чернышевском // ЧВС. - Т. 2.- С. 194.) Юношеские упражнения в каллиграфии так и остались упражнениями, не имевшими успеха, да и предпринимались они исключительно из любви к "чистому искусству" - графическому освоению безупречного написания букв.

Во всех имеющихся вариантах интерпретации каллиграфического почерка переписчика остался неучтенным один, достаточно интересный. Е. Витковский, проясняя смысл двуязычного обыгрывания названия книги Н. Берберовой "Курсив мой", предпринимает небольшое историческое расследование, из которого следует, что типографский шрифт "курсив", называемый в английском и французском языках "италик", по своему наименованию восходит к любопытной легенде о почерке Петрарки. В XVI в. венецианский типограф Альд Мануций назвал так своеобразный наклонный шрифт, аналогом которого является каллиграфическое письмо. В этом шрифте он воспроизвел почерк Петрарки, в чем можно удостовериться по современным фототипиям. Другими словами, каллиграфический курсив - это и есть почерк Петрарки. Е. Витковский справедливо замечает, что если это и легенда, то она, как и всякая легенда, оказывается лучше самой жизни. (40 Витковский Е. Предисловие // Берберова Н.Н. Курсив мой. - М., 1996.)

В нашем случае этот смысловой оттенок помогает образно отметить верхнюю и нижнюю точки ценностной шкалы, по которой сверяются образцы и почерка, и слога, и письма в целом.