Формирование флорентийского интерпретационного кода в русской поэзии XIX - XX веков

Флоренция, как мы полагаем, не настолько широко, ярко и цельно запечатлелась в русской литературе, чтобы породить внутренне структурированный сверхтекст, но все-таки обращение к ней художников слова в течение XIX-XX веков было многократным и почти всегда сопряженным с попытками уловить ее особую физическую и метафизическую сущность, определить ее смысловую доминанту. В результате в рамках развития флорентийской темы в русской литературе постепенно складывается оригинальный интерпретационный код, весьма отличный от кодов иных локусов и локальных текстов.

Любой соотносимый с городом образ или сверхтекст во многом базируется на тех пластах поэтики, которые связаны с прорисовкой времени и пространства и предполагают яркую выраженность визуальных начал. С Флоренцией дело обстоит совершенно иначе. В большинстве случаев ее материальная и визуальная выраженность мало занимает и прозаиков и поэтов. Из маркирующих город точек чаще всего упоминаются река Арно и купол собора Санта Мария дель Фьоре вкупе с именем Брунеллески. Флорентийский Genius Loci отчетливее обнаруживает себя в личностях знаменитых флорентийцев, нежели в пространственных формах. Исключение составляют лишь большие романные полотна, как, к примеру, вторая книга трилогии "Христос и Антихрист" Д. Мережковского "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи) ". Но даже и там интерес к месту подчинен интересу к личности, и не столько Флоренция сказывается в Леонардо, сколько Леонардо отмечает собой Флоренцию. Таким образом, само имя Флоренции оказывается вписанным в персонализированный именной ряд, каждое из звеньев которого маркирует и город и всю именную цепочку в целом. Имя города в данном случае не просто замещается личными именами, а в определенном смысле становится служебным по отношению к именам Данте, Леонардо да Винчи, Боккаччо, Фра Анжелико и другим, как сам город вторичным по отношению к факту рождения или жизни в нем прославленных граждан его. В связи с Флоренцией тенденция эта выражена в литературе так ярко, что ничего подобного ей по силе звучания мы не встретим более ни в одном художественном локусе. Действие данной тенденции становится особенно заметным, когда стихотворение, несущее в названии имя города, структурно базируется не на образной топике, а на именном нанизывании, как, к примеру, во "Флоренции" (1912) С. Городецкого, где лирический сюжет строится из двух взаимообусловленных параллельных линий, первая из которых задает реальную тематическую мотивацию и содержит единственный в данном тексте флорентийский топонимический знак - "Бессмертные в тени Уффиций... ", а вторая вербализует ассоциативные связи ментального поля и ведет читателя от Микельанджело к Боттичелли, Данте, Боккаччо, снова к Боттичелли и опять к Микельанджело. В результате постижение Флоренции происходит как бы изнутри ее собственного пространства, но этот отправной момент в стихотворении предельно формализован, и, по сути, весь процесс вхождения во флорентийский контекст через знакомство с бессмертными флорентийцами вынесен в пространстве и во времени за пределы реального соприкосновения с городом.

Подобная сюжетная модель, в несколько отличном от описанного виде, возникает в русской литературе довольно рано, и уже у Вяземского стихотворение "Флоренция" (1834), содержащее самую общую, сплошь состоящую из "итальянских" клише русской поэзии прорисовку города в первой и начале второй строфы ("темные сады", "солнце лучезарно", "лавр и мирт благоуханный, " "вечная весна" и т.п.), с конца второй строфы оказывается посвященным не городу, а опять персоне, пусть и не именитой, - некой русской деве, соперничающей по красоте с созданиями "хитрого резца".

Ближе к середине XIX века во "флорентийских" поэтических текстах начинает проявляться тяга к ситуативности, одновременно и подлинной и мифологизированной, что и далее сохраняется в поэзии как важный элемент флорентийского интерпретационного кода. В этом ряду ключевыми становятся две фигуры - Данте и Савонарола, взаимоудаленные во времени, характерах и судьбах, но оказавшиеся в рамках единого кода тем звеном, которое универсализируется, обретая метатипические признаки. В результате, когда, к примеру, Пастернак, говоря о Микельанджело, в "Охранной грамоте" замечает: "Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее" (Пастернак 1982, 253) - он в точном выборе параллели оказывается предельно близким к обозначению феномена не только Микельанджело, но и Данте, каковым тот представлен в русской поэзии, начиная с Пушкина ("суровый Дант" или даже "зловещий Дант", как у Кюхельбекера). С полной определенностью традиция такого изображения Данте в границах флорентийского поэтического локуса проявилась в литературе второго, третьего ряда, что нашло отражение, в частности, в стихотворении Д. Трилунного Прощание Данте с Флоренцией" (1845).

Д. Трилунный, поэт слабого дара, но безошибочно улавливающий тенденции, которые определяли развитие поэтического языка, строит свои стихотворения из наиболее часто воспроизводимых блоков - ситуативных моделей, словесных формул. Поэтому обращение его к прощанию Данте с Флоренцией можно рассматривать как верное свидетельство того, что к середине XIX века в русской лирике эта ситуация уже обнаруживает признаки потенциального литературного клише. Сам Дант, покидающий город, акцентуированно отмечен у Д. Трилунного силой протеста, сопоставимой с громовыми обличениями и прорицаниями, звучавшими из уст Савонаролы. "Мое проклятие ему", - такова последняя строка стихотворения.

В более сложном соотношении с Савонаролой - в триаде, маркирующей Флоренцию и сопряженной со знаковой для нее событийностью, видится Данте Н. Гумилеву. В стихотворении "Флоренция" (1913), где поэт реализует уже сложившиеся интерпретационные нормы, Данте помещен между двумя костра ми - одним, разожженным по приказу Савонаролы, где сгорает "Леда" Леонардо да Винчи, и другим, разожженным, согласно контексту стихотворения, Флоренцией, на котором сгорает Савонарола.

Савонарола в поэтическом и общекультурном коде не менее сильный, хотя и значительно реже воспроизводимый символ Флоренции, чем Данте, и потому тоже с течением времени претерпевающий образную модификацию. Если для А. Майкова негативное тождество Флоренции и Савонаролы, гения и смерти есть знак, пусть и не окончательной, культурной и духовной гибели города ("Савонарола", 1851), то у С. Городецкого ("Савонарола", 1912) "печать Савонаролы" (круглый бронзовый диск на месте его сожжения на площади Синьории) наделяется двойным смыслом - она и знак ужаса ("Ты исказитель Боттичелли / Монах мне страшный и аскет... "), но одновременно и символ протеста, прорыва, в чем Савонарола скрыто сопрягается с Данте:

Пусты, пусты

Полночных улиц перспективы.
И с круга бронзового в ночь
Вещает профиль горделивый:
"Гори, безумствуй и пророчь!"

"Гори, безумствуй и пророчь! " - слова, которые вполне могли бы принадлежать Данте, хотя с иным наполнением, чем у Савонаролы. Эта, последняя, строфа стихотворения С. Городецкого отчетливо перекликается с последним четверостишием блоковского стихотворения "Равенна" из "Итальянских стихов", написанного тремя годами раньше (1909):

Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет (Блоковское видение Данте было решительно отвергнуто Мандельштамом, объяснявшим появление "орлиного профиля" "невежественным культом дантовской мистики", влияния которого не смог избежать Блок (См.: Мандельштам 1991, 237). Со стихотворением Блока "Равенна" отчетливо перекликается одноименное стихотворение М. Кузмина из "Стихов об Италии" (1919-1920), где усилен мотив изгнания, по принципу отталкивания связывающий Равенну с Флоренцией, а фигура изгнанника - Данте - лишена того мистического ореола, о котором писал Мандельштам. О связи "Итальянских стихов" Блока и двух итальянских циклов М. Кузмина см.: Шмаков 1972. )

"Орлиный профиль" Данте у Блока - образная формула, которая так не нравилась Мандельштаму, - явно коррелирует с горделивым профилем Савонаролы из стихотворения С. Городецкого.

Роднящая Данте и Савонаролу сила отрицания, порожденная всем флорентийским бытийно-историческим комплексом, находит выражение и у А. Ахматовой, в стихотворении которой "Данте" (1936) громко звучит знакомый мотив: "Он и из ада ей послал проклятье... ".

Именно эта линия, закрепившись в системе связанного с Флоренцией интерпретационного кода, и продуцирует устойчивый в рамках флорентийской темы мотив адресованного городу проклятья, сопрягаемый с мотивом предательства, измены, что в реальности событийно предшествовало проклятью, но получило более позднее образное оформление, обретя предельную силу выражения в первом стихотворении флорентийского цикла Блока:

Умри, Флоренция, Иуда,
Исчезни в сумрак вековой!
Я в час любви тебя забуду,
В час смерти буду не с тобой!

В поэзии начала ХХ века тема неверности уже так прочно связана с Флоренцией, что, выплескиваясь за пределы установившегося русла, она маркирует и другие сферы флорентийской жизни. Так, в стихотворении В. Брюсова "Флоренция Декамерона" (1900) изменницами оказываются отнюдь не только героини Боккаччо и флорентинки его времени, но и все флорентинки вообще. "Мне флорентинки близок лживый вид", - пишет Брюсов. Причем в этот ряд изменниц в высшей степени неоднозначно - то ли по противоположности, то ли по общности - вписано у него дантовское имя Беатриче, замыкающее текст стихотворения:

Вам было непонятно слово "стыд"!
Среди земных красот, земных величий
Мне флорентинки близок лживый вид,

И сладостно мне имя Беатриче.

Возвращаясь к стихотворению, открывающему флорентийский цикл Блока, заметим, что в нем можно наблюдать интересный эффект двойного кодирования, ибо блоковское "Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой... " в собственном контексте поэта связано с мыслью об измене города вековым традициям культуры:

Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома,
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама!

Звенят в пыли велосипеды
Там, где святой монах сожжен,
Где Леонардо сумрак ведал,
Беато снился синий сон!

Однако в рамках флорентийского образного ареала это прочитывается как стихи об измене своим сынам Флоренции, неправедно обрекшей их на изгнание. Именно так это интерпретирует, к примеру, Ольга Седакова в статье "В поисках взора: Италия на пути Блока", говоря о "дантовских" инвективах блоковского проклятия Флоренции. (См. Седакова О. В поисках взора: Италия на пути Блока. Интернет: http://rema.ru/komment/vadvad/sedakova/blok.htm)

По поводу начала первого стихотворения флорентийского цикла Блока Н. Оцуп заметил: "Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличением" (Оцуп 1994, 569). Таким образом, прочитываемое в стихотворении Блока сопряжение Я - Данте вызывает к жизни закрепившийся во флорентийском интерпретационном коде третий член, образуя вряд ли осознаваемую Блоком в полноте триаду Я - Данте - Савонарола, хотя, возможно, поэт смутно ощущал и эту параллель - не зря Савонарола предстает у Блока как "святой монах" и как жертва. Закрепление в русской поэзии первого звена этой триады может быть осмыслено как знак существования в сознании поэтов ассоциативной связи Россия - Флоренция, что подспудно мог иметь в виду Д. Мережковский, назвавший флорентийского изгнанника Данте едва ли не родоначальником всей политической эмиграции. Вся триада в целом, имей она более долгую поэтическую жизнь, могла бы еще более укрепить подобные исторические ассоциации. "Не раз бывало во Флоренции: был властелин, завтра растерзан", - замечает Борис Зайцев в цикле путевых очерков "Италия" (Зайцев 1999, 442).

В целом во "флорентийской" группе стихотворений Блока хорошо просматриваются все четыре основных составляющих интересующего нас интерпретационного кода: первая, вводящая мотив неверности и явно или скрыто (в зависимости от ракурса восприятия) тему Данте - Савонарола; вторая, связанная с развитием параллели Я - Данте, актуальной для всего ХХ века (Ахматова, Мандельштам) вплоть до И. Бродского ("Декабрь во Флоренции", 1976), для коего Флоренция, как и для Данте, город, в который нет возврата, и эта общность позиций подчеркивается эпиграфом из стихотворения А. Ахматовой "Данте" - "Этот, уходя, не оглянулся"; третья, утверждающая пусть и не очень крепко прижившийся, но присутствующий в русской поэзии комплекс, связанный с образом Флоренции-матери (реже - скорбящей матери), в истоках восходящий к "Паломничеству Чайльд-Гарольда" Байрона и почти всегда соседствующий в конкретном тексте с мотивом измены: (Флоренция у Байрона двойственна. В "Паломничестве Чайльд-Гарольда" с обращением "Неблагодарный город! Где твой стыд?" соседствует стих: "Лишь мать-Флоренция об изгнанных скорбит". Таким образом, изгнанники и гонительница уравниваются в скорби, хоть для Флоренции и запоздалой.)

Пляши и пой на пире,
Флоренция, изменница,
В венке спаленных роз!..

Сведи с ума канцоной
О преданной любви,
И сделай ночь бессонной,
И струны оборви,
И бей в свой бубен гулкий,
Рыдания тая!
В пустынном переулке
Скорбит душа твоя...
(А. Блок. "Голубоватым дымом... ", 1909),
и четвертая, включающая в себя цветочно-природную образность, связанную с именем города - "Флоренция, ты ирис нежный", "Ирис дымный, ирис нежный", "Дымные ирисы в пламени", "Цветут нерадостно цветы", "Дымится пыльный ирис" (А. Блок), "Or san Michele, / Мимоз гора! " (М. Кузмин) и т.п. При этом следует отметить, что наметившийся в путевых заметках образ Флоренции, гармонично сочетающей в себе природное и культурное начало (Муратов 1999), фактически опровергается русской поэзией, где флорентийский природный комплекс соседствует, но находится в постоянном противоборстве с сугубо урбанистическим мотивом каменности, хорошо знакомым русскому читателю по Петербургскому тексту, хотя и несколько иначе выраженным: "Весь груз тоски многоэтажной", "Жгут раскаленные камни" (А. Блок), "Каменное гнездо оглашаемо громким визгом / тормозов" (И. Бродский).

Все эти четыре блока в сумме и взаимодействии составляют тот цельный интерпретационный код, который задает стратегию выстраивания и восприятия всего, что пребывает в пределах флорентийского поэтического поля русской литературы. Как показывает поэтическая практика, код этот очень устойчив, и применительно к его основным звеньям можно говорить о неких вариациях, но вряд ли о радикальных изменениях в обозримом будущем.

Таким образом, Флоренция, такая, какой она представлена в русской поэзии, многократно превосходит самое себя, являя миру через соотношение Данте и Савонаролы универсалию, выходящую за пределы всех временных и пространственных границ. В этом смысле Флоренция, значительнее и масштабнее многих городов, породивших в литературах разных народов собственные сверхтексты, и если она может быть с чем-то сравнима в данной сфере, то единственно с Римом.