Беллетристические опыты Н.Г. Чернышевского: графоманство как форма авторской рефлексии

Нам осталось затронуть еще одну сферу словесного самообнаружения авторского я - беллетристику, которая во второй половине жизни осознавалась Чернышевским как "истинное призвание". Литературное творчество Чернышевского, графоманское по своему характеру, не позволяет подойти к его результатам как к эстетическому предмету исследования. Однако графоманство в качестве вида околохудожественной словесности не менее, а в какой-то мере и более интересно в плане обозначенных в работе задач.

Далее мы попытаемся выделить те аспекты проблемы, которые позволяют рассмотреть графоманство, во-первых, в плане внутренней рефлексии Чернышевского по поводу эстетической деятельности (собственной и чужой), а, во-вторых, - в плане общих оснований, проявляющих в графоманстве универсальные свойства письма как такового. Оба эти аспекта теснейшим образом связаны с проблемой авторского и личностного самосознания, специфически выражавшего себя в рефлективном пространстве письма.

Понятие "графоманство", в отличие от самого феномена, не столь уж давнее по происхождению и терминологическому употреблению. В нашу задачу входит исследование его своеобразия на основе беллетристики Чернышевского.

Литературная деятельность Чернышевского делится на два крупных периода - петербургский и сибирский. Однако в определенном смысле "сибирский" начался еще в Алексеевском равелине Петербурга и завершился уже в южной части России. Определяющим моментом является факт заключения - изоляции, отрыва от привычного образа жизни. Биографическое разделение связано не только с резкой социальной и географической переадресацией. Именно во втором периоде жизни и деятельности неожиданно открылся беллетристический дар Чернышевского.

Известно, что Чернышевский всегда много писал. Однако в петербургский период жизни его работа всецело определялась задачами журнала. С момента заключения в Алексеевский равелин характер ее меняется, хотя и здесь еще остается ощущение издательской перспективы в отношении написанного. Интенсивность литературной работы достигает едва ли не фантастических размеров. Производя опись созданного в крепости за неполные два года, П. Щеголев отмечает: "Вот перечень работ, написанных Чернышевским <...> Он поражает своей грандиозностью. Если подсчитать количество печатных листов, то получатся цифры совершенно невероятные. Кажется невозможным выполнение автоматической переписки такого количества листов в такое время. В самом деле, если мы не примем в расчет черновых редакций и ограничимся учетом только беловых рукописей, то мы получим приблизительно следующие цифры: печатных листов по 40 тыс. букв в листе: беллетристика - 68, научные работы - 12, автобиографические - 12, судебные показания и объяснения - 4, компиляции - 11, переводы - 100 листов, всего около 205 печатных листов, или чуть побольше 9 1/2 печатных листов в месяц" (1 Щеголев П.Е. Алексеевский равелин. - М., 1989. - С. 26 - 27) .

Во время ссылки интенсивность работы не только не снижается, но и возрастает. Об этом мы можем судить по письмам самого Чернышевского и отчасти по воспоминаниям современников. Следует отметить явный сдвиг в соотношении написанного: абсолютное преимущество получает беллетристика. Чернышевский пытается писать стихи и поэмы, но разочаровывается в своих способностях на этот счет. Составить опись его сочинений в ссылке невозможно - их по большей части не существует. Заметим только, что Толстой со всеми 90 томами опубликованного и прочими рукописями в яснополянских сундуках выглядит на фоне Чернышевского Грибоедовым с его "Горем от ума".

П.Ф. Николаев отмечает: "Писать для Николая Гавриловича значило то же, что для рыбы плавать, для птицы летать, писать для него значило жить. <...> Я не забуду, как один дьячок, совсем простой, малограмотный человек, у которого жил на квартире Чернышевский и с котором он, наверное, не сказал ни одного слова, на мой вопрос о здоровье квартиранта, ответил: "все пишет, все пишет, сердечный"" (2 Николаев П.Ф. Воспоминания о пребывании Н.Г. Чернышевского на каторге // Н.Г. Чернышевский в воспоминаниях современников / Общ. ред. Ю.Г. Оксмана: В 2 т. - Саратов, 1958. - Т. 2. - С. 154; 165. (Далее - ЧВС).)

Письма самого Чернышевского дополняют единодушные описания его неизменной деятельности. Из письма Пыпину по поводу отправки рукописи романа: "Сколько ночей работал я напролет в эти три месяца, я не считал. Не было ни одних суток, в которые работал бы я меньше пятнадцати часов" (14, 615).

Напомним некоторые обстоятельства жизни Чернышевского в ссылке. В письмах родным Чернышевский часто повторяет, что находит свои условия совершенно благоприятными не только в бытовом отношении, но и в деятельностном: вне всяких обязанностей и отвлечений он мог писать иногда сутками напролет, прерываясь разве что для еды и коротких прогулок. Разумеется, в подобных заверениях чувствуется желание успокоить близких, убедить их в своем благополучии. Но в то же время это было совершенной правдой. Чернышевский был отъединен от прежней петербургской жизни, он замуровал себя уже совершенно добровольно и внутри сибирского пространства. Письма свидетельствуют, что он оказался совершенно невосприимчивым к новому окружению.

И в Алексеевском равелине Чернышевский вынуждал себя выходить из камеры на прогулки, уверяя, что вовсе не испытывает потребности ходить даже во внутреннем помещении: "Я не гуляю и не прохаживаюсь. Исключения бывают, лишь когда я бываю принужден к этому желанием лица, перед которым я обязан держать себя почтительно. Я терпеть не могу ходить по комнате или саду. Вот уже больше месяца я опять бываю исключительно только в двух положениях: сижу и лежу" (3 Щеголев П.Е. Алексеевский равелин. - С. 27) . В ссылке возможность гулять не ограничивалась тюремным садом. Увидел ли он вообще тот край, в котором оказался? Окружающий мир не вызывал у него особенного интереса. Люди в том числе. Чернышевский общался с местным населением вынужденно - только по хозяйственной и бытовой необходимости, иногда давал советы по поводу лечения болезни. Местному же врачу не доверял и выписывал специальные книги, чтобы найти описание той или иной болезни и подобрать способ лечения. Нежелание общаться с местным населением объяснял тем, что ему скучно говорить с людьми непросвещенными. В письмах якуты фигурируют как "дикие племена", а местные русские - "объякутившиеся русские". Он пишет о якутах иногда с юмором, иногда с сочувствием: "Но с каждым годом якуты засеивают все побольше хлеба. Ячмень родится здесь хорошо. Через несколько времени будут жить и якуты по-человечески. А теперь пока это очень жалкий народ. Я до сих не привык равнодушно смотреть на этих несчастных дикарей и стараюсь ходить по таким дорожкам, чтобы не встречались они" (14, 535).

О своем общении с местными он пишет всегда иронично и по отношению к себе, и по отношению к ним: "И вообще много забавного в здешней моей жизни. Например, в целом городе я самый светский и самый аристократический человек <...> Но, что еще менее правдоподобно, я даю мудрые советы относительно земледелия, ухода за лошадьми; я, не умеющий отличить соху от плуга, старую лошадь от жеребенка: и все-таки советы мои действительно мудры" (14, 344).

Можно сказать, что идеальным пространством для Чернышевского было замкнутое пространство его комнаты. И в этом смысле надо признать, что, при всем человеческом драматизме ссылки, в творческом отношении она оказалась идеально подходящей для писательской реализации.

На протяжении всей жизни вокруг него неизменно образовывался один тип пространства - "кабинетный". Он будто носил его с собой, как улитка раковину. В Петербурге это была "небольшая комната во двор, крайне просто мебелированная, заваленная книгами, корректурами и т. п.; втроем в ней не без труда можно было разместиться" (4 Пантелеев П.Ф. Из воспоминаний о Н.Г. Чернышевском // Пантелеев П.Ф. Из воспоминаний прошлого. - М., 1934. - С. 340.) . Другим мемуаристом кабинет Чернышевского из-за небольшой величины и плотности пространства, заполненного книгами и бумагами, назван "кабинетиком": "Кабинетик был весь завален книгами и бумагами, в которых хозяин зарылся, как крот" (5 Михайловский Д.Л. Начало моего знакомства с Ник. Алексеевичем Некрасовым и Ник. Гавриловичем Чернышевским // Литературное наследство. - М., 1959. - Т. 67. - С. 121 - 122.) . Будучи нетребовательным в бытовом отношении, в ссылке Чернышевский настаивал только на одном условии - выделении для себя отдельного помещения. Требование это всегда удовлетворялось. Даже в более просторной комнате рабочее пространство быстро локализовывалось и оконтуривалось письменным столом и книжными полками.

В Александровском Заводе по всей стене комнаты "были устроены деревянные нары, очень широкие, нечто вроде помоста или эстрады. На этих нарах помещалась кровать Николая Гавриловича и небольшой столик. Он обыкновенно восседал на этом возвышении, - там он писал и оттуда беседовал со своими посетителями" (6 Николаев П.Ф. Воспоминания о пребывании Н.Г. Чернышевского на каторге // ЧВС. - Т. 2. - С. 157.) . В Вилюйске большой стол, кроме маленького, у двери, занимал уже большую часть пространства, пересекая комнату поперек. По стенам "были устроены из простых плах широкие полки, каждая из двух плах, заполненных в два ряда преимущественно новыми, недержанными или очень бережно сохраняемыми книгами" (7 Меликов Д.И. Три дня с Чернышевским // ЧВС. - Т. 2. - С. 248.) . Неприкосновенность своей комнаты Чернышевский отстаивал последовательно и непреклонно, не разрешая даже убирать в ней, а мыть пол не позволял никогда, опасаясь сырости. В результате на непривычного человека комната Чернышевского производила сильное впечатление: "Пыли в комнате было невероятное количество. Пол был настолько грязен, что можно было только догадываться, что он из плах, а не земляной. На столе стоял заржавленный, позеленевший, старый, покосившийся как-то на все стороны самовар - когда-то желтой меди, стояла грязная, немытая посуда. Самый стол представлял сплошную грязь. Местами на столе была постлана газетная бумага, тоже грязная. Очевидно, что очистки комнаты или никогда не производилось, или таковая была - и то небрежно - в несколько лет раз. Стены комнаты, смазанные в пазах глиною, и потолок, когда-то выбеленный, пожелтели, почернели, побелка во многих местах отвалилась, и общий вид камеры представлял мерзость запустения. На столе был пузырек, небольшой, с подозрительно бурыми чернилами, и ручка со стальным пером" (8 Там же. - С. 249.)

В Астрахани все попытки Ольги Сократовны улучшить рабочие условия Чернышевского не увенчались успехом. Ему была отведена большая комната, которую она постаралась "обставить всеми удобствами". Однако Чернышевский "многое поломал, многое пожег" и в результате вновь обосновался в привычном для себя пространстве. Н.Ф. Хованский описывает его так: "Через темненькую комнату, между двумя передними, парадной и черной, мы прошли в маленькую угловую комнату, его кабинет. Здесь ничего не было, кроме маленького стола, кровати и комода. Да еще у кровати стоял кругленький столик. Вообще обстановка - совершенно студенческая" (9 Хованский Н.Ф. Чернышевский в 1886 - 1889 годах // ЧВС. - Т. 2. - С. 282.) . По существу этот тип пространства идеально соотносился и с хозяином, и с его занятиями.

Обратимся к существу написанного за этот период. Чернышевский не мог не отдавать себе отчета в том, что радикальное изменение эстетической ориентации (в сущности, он писал теперь то, что язвительно клеймилось в литературной критике еще со времен Белинского) требует некоторого объяснения и даже оправдания. Из эпистолярных объяснений следует, что характер написанного всецело определялся бытовыми причинами: невозможно писать серьезные произведения, поскольку цензура не пропустит, а публиковаться необходимо, поскольку должен помогать семье. Однако та беллетристика, которая предназначалась для печати, составляет очень небольшую, едва заметную часть от написанного. Характер сопроводительных писем здесь совершенно ясен. Чернышевский заявляет Пыпину, что готов писать все, что угодно, лишь бы публиковали - для денег жене, но, естественно, "не пустое": "Нужнее и выгоднее для журнала, конечно, беллетристические (произведения. - Т.П.). Поэтому я и готовил больше всего в этом роде. Кое что, может быть, окажется пока неудобно для печати. Но много есть и такого, что совершенно удобно, даже похвально с точки зрения благонамеренности. Например, нечто вроде арабских сказок и Декамерона по форме: роман, в нем бесчисленные вставные повести и драматические пьесы, - каждая годится для печати особо, - тут совершенно пригодного листов полтораста журнального формата <...> Это главным образом идиллии, эфирная поэзия: все добры, все честны, все счастливы, - и во всем кроткое чувство <...> Талант положительно есть. Вероятно, сильный" (14, 501 - 502). "Никто не вправе мешать мне выполнять обязанности семьянина", - с некоторым раздражением пишет Чернышевский Пыпину в следующем письме, вероятно, по поводу его собщения о трудностях с публикацией. Можно предположить, что трудности были не только цензурного характера - "эфирная" беллетристика не могла вызвать цензурных нареканий, но и привлечь журналы она тоже не могла.

Сюжеты, пересказами которых Чернышевский сопровождает просьбы, достаточно выразительны в этом смысле. Так, например, знакомя Пыпина с содержанием многотомного романа "Академия Лазурных Гор", Чернышевский так передает сюжетный ход повествования: "Гюльзаде, дочь властителя части Ларистана, Рустема Мирзы, он был друг Шаха Фет Али и его сына Аббаса Мирзы. Все ее семейство погибло во время смут, следовавших за смертью Фет Али. Ее спас один из эмиров синдских, родственник ее матери; он, вместе с другими эмирами, подвластен англичанам; он часто бывает в Калькутте; там увидел Гюльзаде Магараджа Салемский (это город подле Лазурных Гор), он женился на ней. Теперь она вдова и царствует в Салеме. Местность, где Академия Лазурных Гор - часть ее царства. Она - друг герцогов и герцогинь, основывающих колонию в Лазурных Горах ... и они все, и сама Гюльзаде, натурально - одарены очаровательнейшими красотами телесными и душевными. Рассказы Гюльзаде - один из главных ингредиентов "Академии Лазурных Гор"" (14, 614).

В целом исходная ситуация выглядит так: Чернышевский берется за беллетристику ради заработка, однако в реальности замысел не оправдывается. Все это не уменьшает интенсивности сочинения бесчисленных повестей и романов, сказок и т. п., и совершенно очевидно, что потребность писать доминирует над всеми остальными доводами. Более того, как раз от реального литературного заработка Чернышевский фактически отказывается. Он возражает Пыпину: "Ты пишешь: если бы я прислал тебе сборник якутских сказок, вероятно, можно было бы напечатать. - Я ни слова не знаю по-якутски. И в русском пересказе никогда не случалось мне слышать никакой якутской сказки. - Я и прежде редко с кем здесь видался. Здешние люди добры, как везде добры люди; но они мало образованы. Поэтому я очень скучал беседами с ними. А теперь вот уже несколько месяцев я вовсе не вижусь ни с кем" (15, 87). Другое дело - сочинять сказки самому: "У меня под руками нет Фирдавси; если бы был, я пользовался б его Шах-Наме, Книгою Царей; - но при недостатке материалов для прямого заимствования я принужден сам изобретать легенды" (14, 614).

Книга - вот истинное божество Чернышевского. Она не только верный источник оценки людей и жизни ("...убедился, как полезны книги для знания людей"; 1, 125), но и рецептурный кладезь для творчества. Он пишет жене: "Жаль одного: не умел я с должной ясностью просить тебя, чтобы ты прочла десятка два-три скучных ученых книг; если бы ты прочла их - о, какие бы хорошие романы могла бы ты писать! - и была бы богата" (14, 650).

Собственная жизнь в ссылке и предполагаемая жизнь Ольги Сократовны тоже подвергаются эпистолярной беллетризации и сопровождаются несколькими сквозными сюжетами. На протяжении многих лет ссылки Чернышевский из письма в письмо описывает жене свой образ жизни. Только в самом начале он затрагивает тему сочинительства, стараясь уверить ее в скором восстановлении пошатнувшегося материального положения. В дальнейшем эта тема совершенно уходят из писем к ней и целиком перемещается в письма, адресованные Пыпину. Свою жизнь в письмах жене он сравнивает с жизнью уездного помещика, сибарита и праздного ленивца ("Прогулки, чтенье, сон глубокий..."). Вот образчик "типичного" распорядка дня: "Мой день обыкновенно проходит так: встаю я очень поздно, часу в двенадцатом. Уж готов самовар. Часа в три обедаю; после обеда опять пью чай. Часов в девять опять пью чай. В час или позднее ужинаю и опять пью чай" (14, 632). Далее в письме подробно излагается череда и состав всякой снеди, включающей изобилие рыбы, овощей, мяса и т. д. Второе занятие после еды - прогулки: "И я, как напьюсь чаю поутру, ухожу бродить. Возвращаюсь полежать, почитать и покурить и бреду опять. После обеда тоже. Ты знаешь, моя милая голубочка, это мне скучно: я никогда не любил прогуливаться. Но думается мне: не совсем же ошибается гигиена, предписывая людям пользоваться чистым воздухом и делать моцион. Потому принуждаю себя бродить по целому часу три раза в день, размышляя о том: "А не довольно ли уж? Не лучше ли вернуться домой, взять книгу, лечь и почитать?"" (14, 648).

Таких писем написано не десятки - сотни. Успокоительный сюжет, выводящий за скобки реальное занятие Чернышевского - писание, - тесно пересекается с еще одним, итальянским, сюжетом для Ольги Сократовны. С 1873 по 1877 г. он столь же последовательно и регулярно советует ей уехать в Италию на зимнее время, на полгода, на большую часть года. Исходная причина таких советов - опасение за слабое здоровье жены. В письмах Пыпину он, впрочем, совершенно трезво оценивает причину ее недомоганий, выражавшихся в нервных расстройствах, - отсутствие средств, достаточных для привычного комфорта ("А одна Ольга Сократовна, чтобы она не раздражалась, ей нужно много тысяч рублей в год. А раздражаться - вред здоровью"; 14, 593). Так или иначе, но средства на Италию существовали, однако эта южная страна была чем-то непривлекательна для Ольги Сократовны. Судя по письмам Чернышевского, поездка в одиночестве и без знания языка ее не вдохновляла, во всяком случае до Италии дело не дошло. Ее вполне заменили Крым и Кавказ. Проявляя невероятную настойчивость, Чернышевский все-таки продолжал в каждом письме этих лет настаивать на поездке в Италию: "...тебе необходимо жить в Италии"; "...отправься на зиму в Южную Италию"; "...а если бы возможно было тебе переселиться в Италию"; "...уверен, что расходы на житье в Италии не больше, чем в Саратове"; "...умоляю тебя, переселяйся жить в Южную Италию" и т. д. и т.д.

Чернышевский подробно описывает преимущества итальянского климата. Он приводит медицинские выкладки, предлагает сменить врача, если тот недостаточно осведомлен о климатолечении. Чернышевский живописует красоты природы, характеризует нравы жителей, пускается в глубокие экскурсы относительно итальянской истории. В пользу нравов итальянцев умаляются все другие народы, включая русский. Одно преимущество остается у русских - язык, понятный Ольге Сократовне, но южане и его почти освоили: "А не шутя, сотни коренных жителей Ниццы уже привыкли понимать и кой-как иной раз и сказать, что говорится часто, - или даже вести всякий обыкновенный разговор по-русски" (14, 663). В отличие от всех других народов итальянцы отличаются и младенчески-простодушным нравом: "Это очень добрый народ, южные итальянцы; их считают разбойниками; бывает; но не по злому умыслу, а по младенчеству; как ласточки, они заклевывают друг друга, - и греха им нет" (14, 593). Пытаясь привлечь Ольгу Сократовну развлечениями, Чернышевский даже готов проявить недюжинные познания в светской жизни, сопоставляя "русские балы" с европейскими. У нас - "хозяин и хозяйка не умеют занимать гостей, гости не умеют вести между собой разговор: все натянуто, неловко, утомительно" (14, 674). То же и театры: "Театр везде немножко выставка нарядов. Но не в такой же степени, как у нас" (14, 680). Другое дело в Италии, давно "цивилизовавшейся", в отличие от России.

Сицилия, Неаполь, Палермо обжиты Чернышевским, словно он никогда не выезжал оттуда. Весь этот роскошный итальянский сюжет становится более понятным, если учесть, что параллельно он пишет свои экзотические романы, где излюбленное место действия - Италия с ее красотами и "италианочками", которые так образованы, "как вот у нас только графини разве", как сказал бы гоголевский Жевакин. Ольга Сократовна всегда становилась героиней сюжетов, возникавших в воображении Чернышевского. Она как бы опредмечивала общую схему, складывавшуюся в его воображении вне ее реального существования. Так, роман "Что делать?", точнее, произведение с таким же сюжетом, был написан еще в Саратове, до встречи с Ольгой Сократовной, но, безусловно, внешние черты героини, имеющие очевидное сходство с ней, определились позже, во время создания петербургской редакции романа. (10 [Пыпины С.Н. и Е.Н.]. Неопубликованная переписка С.Н. и Е.Н. Пыпиных // Литературное наследство. Т. 25/26. - М., 1936. - С. 381 - 394; Пыпина Е.Н. Беседы о прошлом // ЧВС. - Т. 1. - С. 99.)

Чернышевский высоко оценивает свое писательство, видит в нем проявление недюжинного таланта. Имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя довольно часто встречаются в эпистолярных комментариях к написанному и, на его взгляд, помогают ему точнее ориентировать адресата по поводу художественного качества произведения. Как беллетрист Чернышевский выступает инкогнито. По вполне понятным причинам он не мог поставить свое имя и пользовался псевдонимами. Однако игра в псевдонимы в определенном смысле явно выходила за рамки литературной мистификации. Голядкинское "не я, не я, да и только" имело свои вполне ощутимые литературные последствия. Для Чернышевского оставалось важным то обстоятельство, что репутация его собственного имени оказывалась вполне защищенной. Для читателя (даже предполагаемого) имя Чернышевского должно было быть связано с его прежней публицистической деятельностью. Неведомый беллетрист, выступающий под псевдонимами вроде Эль-Шемс-Эль-Лейла-Наме, Дензиль Эллиот, - другое лицо. Псевдоним, становящийся именем, втягивал автора в свое пространство, он определял стиль, сюжет, героев.

Все эти процедуры диктовались цензурными условиями, в которых Чернышевский писал всегда, но теперь, после ареста и приговора, заметно ужесточившимися. Понятие "ужесточенности цензуры" безнадежно скомпрометировано самим фактом выхода романа "Что делать?". Однако недооценивать его все-таки не стоит. Цензура, оказавшая столь большую услугу русской литературе в целом, должна быть в нашем случае рассмотрена специально.

Особенностью самосознания Чернышевского в "разночинском" смысле является постоянное присутствие самоцензуры. В частности, оно обнаруживается в формах опосредования, необходимых для самовыражения вовне. Попробуем раскрыть эту особенность, привлекая более широкий контекст обзора словесного творчества как такового. Для этого необходимо затронуть некоторые эстетические принципы, изложенные Чернышевским в его диссертации и литературно-критических статьях.

Общая философско-эстетическая картина, в которую Чернышевский предполагал внести определенные коррективы, может быть обрисована следующим образом. Эстетическая целостность литературного произведения изначально соотнесена с целостностью и гармоничностью, онтологически присущими бытию. Позже она соотносилась с целостностью духовно-личностного опыта писателя. Нигилистический скепсис по поводу того и другого аналога эстетического прообраза художественной целостности выразился, в частности, в абсолютизации художественной формы, целиком производной от волевого усилия писателя. Эстетическая теория Чернышевского исключала понятие "идеальной целостности бытия" как экзистенциального прообраза литературного произведения и заменяла его понятием "действительность". Это понятие автоматически нивелировало и второе соотношение, в рамках которого духовно-личностный опыт писателя значим в первую очередь с позиции "открытых возможностей" постижения идеального. Не менее важен и тесно связанный с таким пониманием другой аспект художественного творчества. Художнику передается, даруется созидательная энергия слова, восстанавливающая разрушенную в эмпирическом срезе бытия смысловую целостность.

Воспроизведение действительности в формах самой действительности (базовый тезис теории нового искусства) по существу определяло и ракурс изображения, всецело обоснованный интересами той или иной социальной группы, к которой тяготел писатель. В результате этого вполне сознательно упрощались связи, существующие между общественной (изменчивой) функцией и эстетической (неизменной) природой художественного произведения. Таким образом становилось возможным внесение социальных категорий в эстетическую программу искусства. По сути дела речь идет о цепочке спекулятивных манипуляций сознания. Последним логическим звеном является умозрительное моделирование и действительности, и произведения. Утрачивая художественную природу, литературное произведение все же остается словесным актом культуры, и в этом качестве оно оперирует вполне опознаваемыми формами языка, укорененного в области эстетического.

Как и всякая имитация, творческий процесс такого рода свидетельствует о бессильной борьбе с языком за какую-то внеязыковую (в эстетическом смысле) реальность, во имя которой он приносится в жертву. Эта реальность находится в сфере рациональных усилий сознания. Само существо художественного языка не удовлетворяется логикой как смысловой мерой высказывания, оно ищет и находит более широкий горизонт. Личностное же сознание, декларативно взывающее к разуму и логике как средствам познания, способно лишь манипулировать художественной языковой формой для условного называния адекватной себе реальности. Его ощущение эстетического горизонта сходно с проекцией средневековой обратной перспективы, плоскостно выносящей внутренний разрез здания и находящиеся там предметы на первый план. Другая визуальная аналогия, связанная с описанием логических операций сознания, переводящего жизнь в формулу, может быть представлена так: "Живя в этом разуме, мы живем в плане, вместо того, чтобы жить в доме, и начертав план, думаем, что строим здание. Когда же дойдет до настоящей постройки, нам уже тяжело нести камень, вместо карандаша". (11 Киреевский И.В. Собр. соч.: В 2 т. - М., 1861. - Т. 1. - С. 89.(Киреевский И.В. - Хомякову А.С.))

И.В. Киреевскому принадлежит интересное во многих отношениях размышление о соотношении мысли и слова: "Покуда мысль ясна для разума или доступна слову, она еще бессильна на душу и волю. Когда же она разовьется до невыразимости, тогда только пришла в зрелость. Это невыразимое, проглядывая сквозь выражение, даст силу поэзии и музыке и пр." (12 Там же. - С. 90.) . "Невыразимость" в буквальном словесном выражении как признак зрелости мысли, охватывающей перспективу бытийного смысла, в полной мере доступна только художественной словесности как высшей форме словесного искусства. Чернышевский обратился к художественному творчеству, исходя из рациональных предпосылок, суливших легкость выражения смысла на том языке, который он, как ему казалось, "разъял" посредством аналитических операций еще в своей литературно-критической практике.

Он выдвинул цензуру как механизм, определяющий для него принцип отбора литературных форм, подлежащих публичному предъявлению. Тем самым осуществилась главная предпосылка его последующего творчества: "действительность" и собственные требования к способам ее воспроизведения упразднились. Высвободилось обширное пространство "чистого искусства" (как он называл свое теперь уже "безобидное" творчество), таившее ловушку, в которую всегда попадается автор, вступая в его владения без должных на то оснований. Основания эти, как мы уже говорили, были упразднены Чернышевским много раньше. Однако то не был волевой акт, невозможный по самой вневолевой их природе. То была, скорее, декларация намерений, тесно связанная с представлением о собственных возможностях. Вынужденно "отступая" в сферу "чистого искусства", Чернышевский справедливо ощущал себя знатоком и ценителем литературных форм, составлявших, по его мнению, существо этого искусства. Позиция же автора оставалась в обоих случаях неизменной: автор располагал существующими литературными формами для выражения своих умозаключений о путях просвещения человечесва, представленного теперь уже не столько проницательными читателями, сколько массой публики, которая ничего кроме легких романов и сказок не читала.

И все-таки графоманский азарт Чернышевского нельзя всецело объяснить подобными декларациями по поводу изменившегося направления его творчества. Семантика слова как нельзя лучше подчеркивает некую одержимость автора сочинительством, какого бы качества оно ни было и для чего бы ни предназначалось. В каком-то смысле это было сочинительство себя самого, осуществлявшееся в безопасной опосредованной сфере чужого слова, где автор столь же анонимен, сколь и невеществен, отчужден от себя самого. Именно здесь Чернышевский наиболее интенсивно разрабатывает категорию авторства не только как инстанцию письма или завуалированную "пустяками" кафедру просветительства. Первое для него - дело техники, второе - опытности. Беллетристическая сфера письма привлекала Чернышевского своей "бескорыстностью", отсутствием пристального наблюдения за личностным смыслом авторского самовыражения. Автор - некое лицо, легко заменяемое псевдонимом, формировался в его представлении с помощью комбинации сюжетов и персонажей и оконтуривался легкой просветительско-дидактической рамкой. Он не ждал пристального взгляда читателя и сам не особенно всматривался в него, удовлетворяясь образом "массы".

Во внутреннем личностном пространстве самосознание словно бы должно было вновь научиться "существовать на безымянном просторе". Во взаимоотношениях со словом в философском смысле человек неизбежно должен "одинаково ясно увидеть и соблазн публичности, и немощь приватности". Он должен, прежде чем говорить, "снова открыться для требования бытия с риском того, что ему мало или редко что удастся говорить в ответ на это требование" (13 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. - С. 195) . Обретение слова как способности именовать мыслится здесь как "кров для обитания в истине бытия". Эти открывающиеся возможности рефлективного осмысления и словесного выражения себя в "безымянном" пространстве художественного творчества были использованы Чернышевским по-своему. Он столь убедительно настаивал на безымянности, что эффект сокрытия явно превзошел ожидания. Так случается в детской игре в прятки, когда слишком тщательно укрывшегося игрока перестают искать и со временем забывают о нем, в то время как он тщетно ожидает обнаружения. Об этом ожидании свидетельствует глубоко разработанная система авторской маскировки, особенно выразительно представленная в романе "Повести в повести". Нам предстоит говорить о ней подробно в следующем разделе.

Здесь же укажем еще на одну особенность взаимоотношений автора с текстом. При графоманском типе беллетристического мышления автор оказывается персонажем собственного текста, однако вовсе не в сюжетном смысле. Его роль - роль персонажа по отношению к автору в самом общем, почти внеличностном понимании этого слова. Некой мыслительной идентификацией он осваивает чужое, и оно для него действительно становится своим - возникает иллюзия порождения. Однако не во флоберовском варианте - мадам Бовари - это я, а как если бы мадам Бовари сказала: Флобер - это я. Оттиск, мнящий себя творцом, - вполне наполеоновская тема в достоевском смысле слова.

В этом отношении беллетристический импульс Чернышевского особым образом проявляет его личностный склад. Графоманство здесь - своего рода материализованная проекция внутренней потребности отрефлектировать переживание мира и себя в формах, предельно отчужденных от индивидуального осмысления того и другого. "Не я, не я, да и только" обернулось утратой этого я: изоляция от мира и отчуждение от того, что есть я, совпадали в эстетической рефлективной имитации чужого способа осваивать мир. А это избавляло от необходимости прямого созидания и осмысления собственной жизни - как внутренней, так и развернутой во внешний мир. Опосредованный же вариант раскрывался в письме и имел в нем свои "территориальные" преимущества.